сознание слушателя, тогда как эсте-
тическое содержание идет в обход соз-
нания. направило аудиофилов и проек-
тировщиков аудиоаппарату ры по лож-
ному пути: они обращают внимание на
„слышимые“ искажения музыки, созда-
ваемые аппаратурой (ограничение по-
лосы частот, нелинейные искажения и
шум), и игнорируют „неслышимое“, то
есть искажение ее сокровенного смыс-
ла. Наше неумение осознавать потери и
искажения в музыкальном сообщении,
получаемом на чувственном уровне, уже
сегодня привело к катастрофическим
последствиям, таким, например, как
„смерть“ музыки, вызванная техниче-
ским прогрессом звукозаписи.
6
. Кроме интеллектуального и проти-
вопоставляемого ему мною эстетическо-
го содержания, слушатель постигает в
музыке чувственно и одновременно
умозрительно тембры и музыкальные
эмоции. С учетом этого для целей аудио-
экспертизы я представил восприятие
слушателя как четырехуровневое.
Первый уровень. Осознанное воспри-
ятие звуков и их упорядоченности во
времени.
Второй уровень. Умозрительно-чув-
ственное восприятие красок музыки —
ее тембров.
Третий уровень. Чувственно-умозри-
тельное восприятие развернутых во вре-
мени музыкальных эмоций.
Четвертый уровень. Чувственное
(Подсознательное) восприятие эсте-
тического содержания музыки.
Если вы ожидаете от аудиоаппарату-
ры полного музыкального
уДОВЛСТВО|Х‘-
ния, то ваша аппаратура должна выдер-
жать экзамен на передачу содержания
музыки, соответствующего каждому из
четырех уровней восприятия. Способ-
ность аппаратуры передать содержание
музыки оценивается I
к>
передаче отдел ь-
ных признаков звучания, подробно рас-
смотренных в моей книжке.
7. Вывод о полноте и точности пере-
дачи содержания музыки слушатель
способен сделать лишь при следующих
условиях:
а) звучание тестируемого аппарата,
включенного в контрольный тракт,
должно сравниваться со звучанием
стандартного (контрольного, референс-
ного, эталонного — можно назвать его
как угодно) образца; важно, чтобы
качество звучания такого образца ста-
ло для слушателя точкой отсчета на лю-
бой из выбранных шкал субъективной
оценки качества звучания. Отсутствие
такой точки равноценно отсутствию са-
мих шкал оценки;
б) при сравнении звучания тестируе-
мого и стандартного образцов нужно
ориентироваться на эстетический эта-
лон (эталоны). Без такой ориентировки
слушатель, уловивший разницу в зву-
чании образцов, может не суметь пред-
почесть одно звучание другому. Форми-
рование у слушателя эстетических эта-
лонов происходит по мере формирова-
ния музыкального менталитета. Парное
сравнение с ориентацией на эталон в
психофизике называют методом триад;
в)
слушатель должен уметь управлять
своим восприятием: настраивать его на
прі 131 іаки звучания, соответствуют! іе і із-
бранному уровню восприятия (так назы-
ваемая установка на доми нашу'), и затем
пытаться проникнуть сознанием в свои
неясные ощущения. Используемые для
этою приемы называют интроспекцией.
8
.
Достоверность результатов тестиро-
вания аудиоаипаратуры определяется:
а) степенью прозрачности контроль-
ного тракта для содержания музыки на
избранном уровне восприятия. Эту про-
зрачность обычно называют
разрешени-
ем
(или разрешающей способностью)
тракта. Разрешение используемого при
аудиоэкспертизе тракта должно быть
как можно более высоким, во всяком
случае существенно большим, чем у
обычной аудиоаппаратуры. Разрешение
контрольною тракта оценивают с помо-
щью разработанного Питером Квортру-
пом метода сравнения по контрасту8:
б
) наличием или отсутствием в тесто-
вых записях музыкального содержания,
соответствующего избранному уровню;
программы, в которых пет какой-либо
или всех составляющих содержания му-
зыки, относительно которых проводит-
ся тестирование, бесполезны;
в) степенью восприимчивости слуша-
теля ко всем составляющим содержания
музыки, а также его способностью осоз-
навать, в каком объеме и с какой точно-
стью им воспринято на чувственном
уровне это содержание.
• • •
К наиболее спорным вопросам аудио-
экспертизы относится выбор музыкаль-
ного жанра, произведения которого
лучше всего подходят для тестирования
аудиоаппаратуры. Руководствуясь свои-
ми наблюдениями из музыкальной жиз-
ни, я выработал простое правило (хотя
оно и не без исключений): чем легче му-
зыка уживается с электроакустическим
оборудованием озвучивания концертно-
го зала, тем менее она пригодна для те-
стирования. тем сложнее аудиоэкспер-
ту оп редел і іть особен пості і звучания до-
машней аппаратуры.
Всем известно,чтоснмфоническая ин-
струментальная и оперная музыка несо-
вместима с системами озвучивания. На *
* См. „АМ“
3 (в)
96. с. 39-11.
концертах джаза довольно часто исполь-
зуются микрофоны и громкоговорители.
Эстрадно-танцевальная н рок-музыка,
как известно, не обходится без звукоуси-
лительного оборудования и электронных
устройств эффектов. Музыка, начинен-
ная синтезированными с помощью элек-
троники звуками, меньше всего подхо-'
дит для тестирования аудиоаппарату-
ры. Неочевидным, но установленным из
опыта фактом оказывается то, что аудио-
аппаратура, прошедшая испытания сим-
фонической и оперной музыкой, как пра-
вило, способна удовлетворить самого
взыскательного ценителя любого из из-
вестных музыкальных жанров.
Сама принадлежность произведения
к жанру симфонической, инструмен-
тальной или оперной музыки не гаран-
тирует присутствия в ней эмоциональ-
ного п эстетического содержания. На-
личие такого содержания определяется
не жанром, а художественными досто-
инствами музыкального произведения,
уровнем его интерпретации (который
может быть беспредельно высоким), а
также способностью записи сохранить н
донести до слушателей это содержание.
Перечисленным требованиям, но моему
убеждению, отвечают только симфо-
нические, инструментальные и оперные
произведения, записанные на грампла-
стинки на 78 об/мин с 1909 по 1935 год,
и на ЬР, выпущенные с 1957 по 1964 год.
Это были, несомненно, периоды расцве-
та музыкальной культуры и самого вы-
сокого качества фонограмм за всю исто-
рию звукозаписи. Именно в эти перио-
ды запись отличалась исключительной
музыкальной прозрачностью и поэтому
сохранила для нас без существенных
эмоциональных и эстетических потерь
уникальные интерпретации великих му-
зыкантов. Прозрачность старых записей
достигалась сначала за счет свободного
от электроники акустического принци-
па звукозаписи, позже — благодаря
исключительной простоте электронно-
лампового звукозаписывающего обору-
дования. В последнее время производи-
тели фонограмм стали снова применять
похожие технологии записи, обозначая
это в буклетах к дискам так: „Запись вы-
полнена по кратчайшему пути музы-
кального сигнала“. Однако они опозда-
ли, так как исполнительское мастерст-
во в высшем смысле этого слова уже
почти утрачено.
Благодаря отмеченным достоинствам,
записи, выполненные с периоде 1909 по
1935 год, были, несмотря на „слыши-
мые" искажения, включены в тестовый
компакт-диск „Аудио Магазин Тест-
СО 1“. как наиболее содержательный в
музыкальном отношении материал.◄
Аудио Магазин 2/1998
предыдущая страница 101 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 103 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст