МУЗЫКА
свечивания его конструкции. Представим себе, например, карти-
ны Веласкеса или Д елакруа. Вне цвета мы не поймем поэтическо-
го содержания ж ивописны х полотен, но никто не будет отрицать,
что цвет п то же время в определенной степени сохраняет и чувст-
венное начало. Однако есть рисунки, выполненные туш ью или к а -
рандашом, и гравю ры , — для них цвет уж е не имеет значения.
Здесь нет чувственного ряда, определяемого цветом, а есть толь-
ко логика соотнош ения лини й, взаимодействие которых ф орм и-
рует художественную информацию , приводящ ую к рождению эс-
тетического чувства. В тех ж е случаях, когда стираю тся (или к а -
ким-либо образом искаж аю тся) отчетливые грани изображ аемы х
предметов, краска (цвет) становится главным носителем поэтичес-
кого начала. В своем абстрагировании от предмета цвет приобре-
тает символический характер, становится многовариантны м и,
тем самым, более сложным для восприятия.
В творчестве Бетховена особенно заметно, как чувственное, м а-
териальное начало тембра (столь ярко раскры вш ееся в творчест-
ве клавесинистов) уходит на периферию музы кальны х средств вы-
разительности, а на первый план выступает его граф ическая, ло-
гико-интеллектуальная ф ункция. Вспомним, что Л ист с большим
успехом исполнял в концертах бетховенские симфонии на рояле.
Стоит подчеркнуть — на рояль переклады валось симфоническое
(многотембровое) сочинение, при этом произведение как ун и каль-
ное целое оставалось: сохранялись его конструкция, логика, эмо-
циональное и интеллектуальное содерж ание. Камерны е сочине-
ния Бетховена камерны только по внешним признакам (исполня-
ются одним или немногими инструм ентами), но не кам ерны по
масш табам и тем атике, и это коренны м образом отличает их от
камерной музыки предш ествующ ей эпохи. Бетховенское сочине-
ние (симфония, квартет или соната) создает вокруг себя колоссаль-
ное энергетическое иоле. Новое содерж ание, воплотивш ееся с м ак-
симальной действенностью в новы х ф ормах и ины х м асш табах,
не „сближает" сочинение и слуш ателя (что свойственно клавир-
ной м узы ке), а скорее „разводи т" их. Э ксп ресси я тем брового
звучания пробивает себе дорогу сквозь всю энергию и действен-
ность музы кальной событийности*
1.
Композиторы -романтики последую щ их поколений — Вагнер,
Малер, Р. Ш траус — слили экспрессию и чувственность тембра с
чувственностью лирической интонации, романтического содерж а-
ния.
Блистательный парад композиторских имен в Вашем письме об-
ры вается где-то перед Ш ёнбергом (в пределах австро-немецкой
ш колы ), и музы ка XX века, в основном направленная на поиски
новых звучаний (здесь и сонористнка, и конкретная м узы ка, и
многое другое), не попадает в поле Вашего вним ания. Х отя, каза-
лось бы, именно здесь, в гуще тембровой событийности, и должен
вздохнуть наконец влюбленный в тембр слуш атель.
Интересно, что и Ф ранка, и Форе — представителей ф ранцуз-
ской культуры — Вы любите за их „латентность" и „собранность",
подчеркивая для себя их „немецкие“ достоинства'. М ежду тем со-
бытийность этой м узы ки обеспечивается, скорее, значимостью к а-
ждого звучащ его момента, организованного объемно, многорель-
ефно. Так осущ ествляется самоценность и самодостаточность на-
стоящ его (а не пафос диалектики становления от прош лого к бу-
дущ ему).
Разграничение французского и немецкого музы кального м ы ш -
ления и определение их особенностей — дело достаточно слож ное
и, честно говоря, малоблагодарное: при наличии ярко вы раж ен-
ных различий между любыми ш колами имеется такж е много об-
щего и взаимопроникаю щ его, а потому всегда будут возраж ения,
несогласия, дополнения. Но все-таки.
..
Давайте сравним оркестры Вагнера и Берлиоза. Известно, что
Байрейтский театр построен по проекту самого Вагнера. Компо-
зитор с максимальной требовательностью отнесся к акустическо-
му оформлению зала, которое долж но было передать все особен-
ности оркестрового звучания. В этом театре сцена нависает над
оркестровой ямой, и остается лиш ь узкая щ ель, в которую уст-
ремляю тся все звуки огромного оркестра: они вы рываю тся нару-
3 Утверждением „тембр уснул", с которым Вы справедливо не можете со-
гласиться, автор статьи „Слышу, следовательно существую", по-видимому,
хотел выделить тот период в европейской музыке, который ознаменовался
наименьшей экспрессивностью тембра.
1
Кстати, специалисты в области французской музыки находят больше свя-
зей Форе с Шуманом, нежели с Брамсом.
ж у едины м потоком и возносятся вверх, подавляя слуш ателя сво-
им величием. Стравинский отметил именно эту особенность зала:
„Вагнеровской музы кально-акустической идеей в Байрейте было
сли т ь
оркестр, разм естив его возмож но
т еснее
(курсив мой. —
А. Г.)“.
Именно для достиж ения звуковой однородности оркестро-
вой вертикали Вагнер вводит четверной состав духовы х инстру-
ментов: аккорд вы страивается по всей многорегистровой ш кале
однотембровой группой. Вот что пиш ет Вагнер: „Гармония растет
снизу вверх — прям ой, к ак свеча, колонной, слож енной из спа-
янны х друг с другом н наслоивш ихся друг на друга родственных
звуковы х материалов“. Слитность звучания, однако, не отвлечен-
ное техническое средство, которое свободно выбирается компози-
тором из огромного числа ины х. Это — вагнеровская модель про-
странства, определяем ая его ф илософ ско-эстетическими воззре-
ниям и.
А что ж е Берлиоз? Тоталитарному реж им у Вагнера он противо-
поставляет демократизм высш его порядка. Берлиозовская рассад-
ка м узы кантов оркестра подчиняется главному принципу: к аж -
ды й инструмент долж ен иметь свой собственный статус (не дуб-
лировать, не зам ещ ать другой инструмент)! Д а, конечно, Берлиоз
опирается на достиж ения Бетховена („Пьедесталом французу по-
служ или нем цы “, — пиш ете Вы), и те особенности бетховенского
отнош ения к тембру, о которых сказано вы ш е, Берлиоз почувст-
вовал как никто другой — в силу своей необыкновенной воспри-
имчивости, свойственной только ему способности тонкого зритель-
но-тактильного осязания происходящ его. Удивительно, что имен-
но ф ранцуз смог творчески воспринять бетховенский опыт инст-
рументальной драматической граф ики — граф ики, в которой ка-
ж дая лини я наполнена смы слом, отраж ает яркую авторскую во-
лю. Однако оркестровое пространство Берлиоз моделирует по дру-
гим законам — прежде всего по законам сцены. Воспитанный те-
атром Глюка, Берлиоз придает своему оркестру выразительность
балетного ж еста, вы пуклость н лаконичность драматического сло-
ва'. Главное ж е, оркестр ды ш ит и ж ивет своей внутренней ж и з-
нью, меняю тся смысловые ф ункции оркестровых партий, — так
ж е разворачиваю тся события на театральной сцене с ее
непрерыв-
но м еняю щ им ися глубинны м и координат ам и.
И тембр в этой сис-
теме не ж ивописует и не сосредоточивает на себе психологичес-
кий аспект содерж ания, а скорее выступает разделительным эле-
ментом, направленны м на создание многомерного и многофунк-
ционального, очень подвиж ного пространственного континуума.
Поэтому трудно согласиться с Вашим мнением, что „шубертов-
ско-берлнозовскнй оркестр был создан уж е Вебером“. Не количес-
тво инструментов и даж е не интонационная общ ность определя-
ют сходство оркестров. Скорее наоборот, качественная разнона-
правлеиность действия инструм ентальны х составляю щ их ткани
(и композиции) заставляет нас настраиваться на разные системы
общ ения в зависимости от того, слуш аем л и мы французскую или
немецкую музы ку.
Наверное, поэтому так неохотно воспринимает „традиционны й“
слух тембровые перипетии во французской музы ке — там, где дав-
но слож ился приоритет сверхзначимости и сверхценностн тембра.
В аш реверанс в сторону ф ранцузов (признание „La m er" и „Ма
m ère“), к сож алению , не получил продолж ения. Любопытно, что
термин „цветность“ Вы применяете для характеристики прежде
всего немецкой м узы ки (Вагнера!) и немецкого инструмента (ор-
гана). При этом „цветность“ выступает к ак одна тембровая крас-
к а, получаю щ ая ещ е больш ую концентрированность благодаря
долгому звучанию “.
К ак это ни парадоксально, но история распорядилась так, что в
м узы ке XIX века действительно „одновременно ш ли два разнона-
правленны х процесса — к общ ности и дифференцированности“.
Они ш ли разны ми путями — не только через противопоставление
разны х национальны х культур, но в ряде случаев куда более при-
хотливо, сталки ваясь в рамках и одной культуры , и одного инди-
видуального сти ля, и даж е внутри одного сочинения.
А. В. Гусева.
доцент П ет ербургской консерват ории, канд. иск.
'• Любимыми авторами Берлиоза были Вергилий и Шекспир.
" Г1|№дставнм себе квадрат, разбитый на равное количество красных и си-
них клеток: здесь цвет „теряет“ свою силу и существует как средство дости-
жения мозаичности. Если же квадрат разделить пополам — на два цвета,
то экспрессивная функциональность цвета во много раз увеличится.
АУДИО МАГАЗИН 1/1998
предыдущая страница 93 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн следующая страница 95 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст