МУЗЫКА
зыки. не известны и отдельные любители подобного умножения
ее оригинальности, равно как и поклонники текстов, созданных
без участия человеческого интеллекта.
В чем же тут проблема? Почему стройное теоретическое рас-
суждение оборачивается откровенным практическим абсурдом?
Все дело в том, что возникает смешение двух понятий:
к о л и ч е-
ства
информации и
инф орм ации
как таковой — а это совсем не
одно и то же! Ведь далеко не каждый текст содержит информа-
цию в принципе: для этого текст (речь) должны (во внеэететиче-
ском пространстве) обладать таким качеством, как
ист инност ь.
Говоря точнее, информация не обязательно должна быть истин-
ной — она может быть и ложной. Но информация должна распо-
лагаться на
вект оре ист инност и,
обретая на нем некое поло-
жительное или отрицательное (но не нулевое) значение. Текст,
напечатанный обезьяной, вообще не может быть оценен в грани-
цах этого вектора: он просто
ли ш ен инф орм ации
в принципе. И
в этом смысле он вполне сопоставим с абсолютной тавтологией,
также не несущей информации.
Следовательно, оригинальность только в том случае становит-
ся мерой информации, когда можно говорить о наличии инфор-
мации как таковой, то есть когда можно судить о ней с точки зре-
ния истинности-ложности. При этом в науке критерием наличия
информации является обнаруженная научная истина. Но если
цель науки — истина, то «цель искусства — правда», как счита-
ет психолог П. В. Симонов.
О художественной правде написаны горы книг, но определен-
но о ней можно сказать только одно: она имеет мало общего с
внешним элементарным правдоподобием. Основной мотив пове-
сти Н. В. Гоголя «Нос» абсолютно неправдоподобен, но. бесспор-
но, художественно правдив. Характерно в то же время, что «вы-
ражение „вымысел" мы охотно применяем только к известной
части литературы (романам, но-
веллам, театральным пьесам),
но с гораздо большей натяжкой
делаем это (если только вообще
делаем), когда речь заходит о
другой ее части — о поэзии.
...Поэтическая фраза не является ни вымышленной, ни невымыш-
ленной: вопрос об этом даже не встает.
..»7.
Еще менее вероятно появление такого вопроса в связи с музы-
кой — даже применительно к чисто звукоподражательным эле-
ментам, если они и имеют место, вряд ли есть смысл оценивать
степень правдоподобия.
Что же есть истина (или — правда) в музыке? Исследователь
Ю. Н. Холопов видит «эстетическую истину» музыки в ее «сла-
женности и упорядоченности». Но тогда — что есть
с л а ж е н -
ност ь
и
у п ор я доч ен н о ст ь
? Ответить на этот вопрос можно толь-
ко одним-единственным образом: они возникают, когда каждый
последующий элемент звучит после предыдущего как
за к он ом ер -
ный
и
неизбеж ны й.
Как об этом в свое время писал Б. В. Асафь-
ев, «логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом
каждая неожиданность, торможение или просто техническая не-
ловкость воспринимаются как нарушение смысла. Но если эта
неожиданность закономерна, осознана композитором и являет-
ся лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем дви-
жении оправдывается тем или иным свойственным музыке ло-
гическим ходом. — настороженный слух чутко реагирует на по-
добный „скачок мысли"**.
В этом высказывании важную роль играет понятие
н ео ж и д а н -
ност ь.
которое связано с другим, неназванным, но неотделимым
от него. —
ож идание.
Используя несколько иную терминологию,
можно, следовательно, утверждать, что процесс формирования
информации в музыкальном тексте представляет собой сочета-
ние накопления и преодоления инерции, то есть организации
ожидания и в какой-то момент — измены этому ожиданию. При-
чем каждая из составляющих этого процесса имеет в музыкаль-
ном (и шире — в любом художественном) тексте принципиаль- *
1
9
8
3
1
Ц. Тодоров.
Понятие литературы. — В сб.: Семиотика. М„ «Радуга*.
1983, с. 358.
‘ Б. Асафьев.
Музыкальная форма как процесс. Л.
. «Музыка». 1971. с. 235.
ную особенность, которая немыслима вне художественной речи.
Эта особенность заключается в том. что и
на коп лени е
инерции,
и ее
п р ео до л ен и е
в качестве необходимого компонента содер-
жат фактор, не поддающийся рациональному контролю, — его
можно выявить, обозначить, но не «рассчитать».
Вот как это происходит в каждой из составляющих процесса
формирования информации.
Накопление инерции включает в себя два основных момента.
Первый из них заключается в том, что формирование
и н ер -
ции.
то есть предвидение (нредслышание) движения, которое по-
следует за уже состоявшимся, как ощущение большей вероят-
ности определенных дальнейших шагов, которые могут охваты-
вать любую сторону музыкальной ткани (от предвосхищения оп-
ределенного характера мелодического или ритмического рисун-
ка — и до концепции целого). — такое предвидение не может
быть точным, но должно отличаться некоторой неопределенно-
стью.
Если речь идет, например, о стихах, то возникает не просто
ожидание рифмы: тогда идеальным случаем была бы рифмопа-
ра. Мы ожидаем не рифму, а
неи звест но к аку ю риф м у,
то есть
это ожидание в условиях неопределенности. Такая неопределен-
ность достигается в искусстве совершенно естественным путем,
без труда, ибо она лежит в основе художественных творений и
является плодом многовековой традиции (никому не придет в го-
лову ожидать в качестве рифмы простого повторения того же сло-
ва: а когда такое происходит, то воспринимается, скорее, как на-
ходка. то есть тоже как
обм анут ое о ж и д а н и е
; вспомним цвета-
евское: «Здесь нет тебя — и нет тебя»).
Однако этим процесс накопления инерции не исчерпывается:
сила инерции настолько интенсивна, а способ ее накопления
столь «завораживающий», что эффект ее воздействия (следова-
тельно. ожидания в условиях не-
определенности) не исчезает и
при повторных приобщениях к
данному сочинению (то есть ко-
гда слушатель уже давно «знает»
о том. что произойдет дальше).
Таково второе свойство процесса накопления инерции, и оно. в
отличие от первого, неподвластно рациональному исчислению
(«к а л ьк у л я ц и и
») и проявляется в каждом отдельном случае по-
разному, поскольку принадлежит только этому, уникальному, не-
повторимому художественному тексту.
Можно спорить, существует ли «порог нсчерпаемости» этого
эффекта при многократном прослушивании музыкального про-
изведения, регенерируется ли свежесть восприятия после вре-
менного отвлечения от этого сочинения, или такого порога нет.
Но похоже, что даже для опытного слушателя «„ожиданность не-
ожиданности“ не нарушает инерции восприятия* (Л. Мазель),
и. следовательно, становится понятной закономерность, соглас-
но которой, как пишет А. Моль, «публика проявляет интерес
только к уже знакомым произведениям» (246-247). Важно и дру-
гое: слушатель с радостью идет по знакомому пути, отдаваясь во
власть инерции, коль скоро этот путь накопления инерции спо-
собствует возникновению эффекта катарсиса. Это сродни под-
верженности воздействию художественных условностей. Как пи-
сал С. Эйзенштейн о мультфильмах У. Диснея, «мы
зн аем ,
что
это
р и су н ок,
что это
кино,
что это
„ч у деса т ехн ики"»,
но «мы
ощ ущ аем
их живыми, мы
ощ ущ аем
их действующими.
.. мы
ощ у-
щ аем
их существующими.
..»*.
Специфика этого процесса в поэтической лирике и в музыкаль-
ной речи очень точно охарактеризована филологом Д. Г1. Ильи-
ным: «Ожидание.
.. — тонкая ювелирная работа сознания, выс-
шая интеллектуально-чувственная сосредоточенность, гранича-
щая с гипнозом. Чем же оно достигается? Звуковой и семантичес-
кой пластикой, ясностью, простотой и завершенностью мысли,
предельной волевой концентрацией звукоряда, создающей вну-
шаемость. При этом ни единый знак, ни одна смысловая или
звучащая молекула не должны фиксировать на себе внимание.
С. М. Эйзенштейн.
Дисней. — В сб.: Проблема синтеза в художествен-
ной культуре. М.
. «Наука*. 1985. с. 255.
ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ — ОБЩИЙ ПОКАЗАТЕЛЬ
ПОДЛИННО НАУЧНОГО И ПОДЛИННО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
АУДИО МАГАЗИН 1/1998
предыдущая страница 101 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн следующая страница 103 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст