МУЗЫКА
подлинным произведением искусства) нет
ни од но й ,
даж е самой
незначительной,
д ет а ли ,
изменение которой не вы звало бы де-
формации целого, сниж ен ия информационного потенциала, за-
ключенного в данном творении. Если воспользоваться терм ино-
логическим аппаратом теории информации, эта законом ерность
формулируется следую щ им образом: «.
..И скусство не зн ает ш у-
ма (в том смы сле, в каком это слово употребляется в теории ин-
формации): оно реализует принцип системности в его чистом ви-
де; в произведении искусства нет лиш них элем ен тов.
..»’. И мен-
но этим оно отличается от «жизни», где «шум» сопутствует лю -
бому коммуникативному акту.
А вот как эти вопросы реш ает А. М оль: «В театральной пьесе
рассуж дения, действие, рассказанная история относятся к сем ан-
тической информации, так ж е как грам м атические структуры ,
логические выводы и т. д. Игра актеров, пы лкая речь, вы рази-
тельность, богатая постановка относятся к эстетической инф ор-
мации» (207). С ледовательно. Ш експир в трагедии «Гамлет» (у
А. М оля в качестве примера — Э. Ростан) не создает эстетиче-
скую информацию , он только «рассказчик истории о Гамлете»,
излож енной на уровне грам м атических структур и логических
доводов. Но в таком случае лю бой роман или пьеса, коль скоро
они не сыграны, не исполнены, а просто прочитаны , не относят-
ся вообще к сфере искусства!
На самом ж е деле все обстоит диам етрально противополож -
ным образом. В произведении искусства — будь то строф а на-
родной частуш ки или масш табное синтетическое произведение,
сочетаю щ ее в себе не один вид искусства. —
с е м а н т и ч е ск а я
(то есть неэстети ческая)
и н ф о р м а ц и я
как
са м о ст о я т ель н ы й
фактор
о т сут ст вует во о б щ е:
она целиком и полностью слита
с информацией эстетической, растворена в ней и не м ож ет су-
щ ествовать вне нее. П ознавательны й ф актор — это всего лиш ь
к о м п о н е н т х у д о ж е с т в е н н о го
см ы сла,
и он не мож ет быть уси-
лен или ослаблен сам по себе, но
долж ен находиться в полной гар-
монии и абсолю тном слиянии с
остальны ми ф акторам и худож е-
ственного целого. Именно поэтому произведение искусства не
мож ет быть создано с «заранее заданны м нам ерением »: как и
остальны е элементы целого, его «тема» долж на органично вы -
расти из целого, родиться в нем и с ним. и поэтом у ее нельзя
«внедрить» в обход этого целого (вспомним пуш кинскую аполо-
гию свободы выбора поэтической темы: «.
..затем , что ветру и ор-
лу и сердцу девы нет закона. Таков поэт.
..»).
В искусстве нет мелочей, которые не играли бы роль в ф орми-
ровании смысла целого, вплоть до атмосферы зала, где происхо-
дит концерт: зал мож ет оказаться не только акустически достой-
ным или неприемлемым, но и «породистым», «наивным, непосред-
ственным». «чопорным и равнодушным», «насторож енны м», «тре-
бовательным» и т. п.
. и эти его качества тож е будут влиять на
исполнителя и слуш ателей, а следовательно, на восприятие ху-
дож ественного смы сла и на сам смы сл. А лександр Блок, кото-
рый уж е в советское время готовил свое собрание сочинений к
печати, требовал, чтобы все тома печатались по старой орф огра-
фии. поскольку новая, по его мнению , искаж ала смы сл текстов.
Ю. М . Л отман писал, что «худож ественный текст говори те на-
ми не одним голосом, а как слож но-полиф онически построенный
хор». Эта красивая и верная в принципе аналогия требует, одна-
ко. уточнения: голоса в полиф оническом хоре переп летаю тся,
сливаю тся, сходятся, расходятся, но всегда остаю тся
о т д ельн ы -
ми голо са м и .
Не то с худож ественной речью: ее элем енты —
одни и те ж е — входят в различны е контексты , и потому
каж -
дый
из них мож ет быть одновременно компонентом
р а зн ы х г о -
лосов.
В музыке это свойство названо «совмещ ением функций»
(термин музыковеда Л . М азеля). оно характеризует специфику
не только этого вида искусства, но и лю бой иной худож ествен- *
1
9
8
7
'
Р. Барт.
Введение в структурный анализ повествовательных текстов.
— В со,: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХвв. МГУ.
1987. с. 395.
ной речи. И это свойство обеспечивает невероятную в других об-
стоятельствах информационную насы щ енность творений искус-
ства.
С равним два текста.
П ервы й (он в оригинале длиннее и приводится, ради эконо-
мии ж урнального пространства, в извлечениях) принадлеж ит пе-
ру итальянского ф илософ а эпохи В озрож дения Пико делла М и-
ра идол а:
«В конце дней творения создал Бог человека, чтобы он познал
законы вселенной, научился лю бить ее красоту, дивиться ее ве-
личию . Я. — говорил Т ворец Адаму. — не прикрепил тебя к оп-
ределенном у м есту, не обязал определенны м делом, не сковал
необходимостью , чтобы ты сам , по собственном у ж еланию из-
брал место, дело и цель, какие ты свободно пож елаеш ь, и владел
ими. .
..Я создал тебя сущ еством не небесным, но и не только зем -
ным. не смертны м , но и не бессмертны м, чтобы ты. чуждый сте-
снений. сам себе делался творцом и сам выковал окончательно
свой образ. Тебе дана возм ож ность упасть до степени ж ивотно-
го, но такж е и возм ож ность подняться до степени сущ ества бо-
гоподобного исклю чительно благодаря твоей внутренней воле».
И з второго текста взяты только две строки, полностью выра-
ж аю щ ие ту ж е мысль:
Я —
царь, я
раб.
Я
червь, я — Бог.
С троки держ авинского стихотворения демонстрирую т неверо-
ятную спресеованность. плотность информации, недостиж имую
для нехудож ественной речи. Но когда эти строки воспринима-
ю тся сами по себе, будучи вычленены из контекста, они содер-
ж ат гораздо меньш е информации. Ведь в тексте стихотворения
каж дое слово, каж дая строка сущ ествую т, обрем ененны е мно-
гочисленными связям и с други-
ми — связям и смысловыми, фо-
ническими, ритмическими, свя-
зями контактны ми и дистантны -
ми. П рон изы вая худож ествен -
ное тво р ен и е, си ловы е ли н и и
этих связей м ногократно ум нож аю т информацию , которую не-
сет каж дый из его отдельны х элем ентов. Вне контекста инфор-
мация. идущ ая от целого, естественно, теряется.
Как справедливо писал ещ е в начале века О. М андельш там ,
«скромная внеш ность произведения искусства нередко обманы -
вает нас относительно чудовищ но-уплотненной реальности, ко-
торой она обладает»''.
III
И м еет смы сл такж е рассм отреть подробнее и другую посылку
А. М оля — об
о р и ги н а ль н о с т и
текста (речи), которая понима-
ется им как источник информации.
На первый взгляд его рассуж дения представляю тся вполне ло -
гичными и обоснованны ми. Д ействительно, информация долж -
на нечто при бавлять к уж е известном у; стало быть, чем более
неож иданны м, непредсказуемы м оказы вается тот или иной эле-
мент текста, тем больш е он несет информации, и. следователь-
но. м ера оригинальности — это и есть мера инф орм ации. Но
стройное и убедительное, на первый взгляд, рассуж дение натал-
кивается на серьезное противоречие, которое возникает на прак-
тике.
В самом деле, в таком случае пластинка или пленка с записью
знакомой песни или симф онии, пущ енная в обратном направле-
нии. даст гораздо больш е информации, чем если она будет звучать
в нормальном течении времени. Если ж е говорить о словесном
творч естве, то наибольш ей оригинальностью был бы отмечен
текст, напечатанны й на пиш ущ ей маш инке обезьяной: в нем пред-
сказуем ость бы ла бы вообщ е равна нулю. О днако — при всех
чудачествах, на которые оказалось способным человечество. —
не сущ ествует, каж ется, клубов лю бителей «инверсионной» му-
"
О. Мандельштам.
Слово и культура. М.
. «Советский писатель». 1987.
с. 168.
ПОПЫТКИ КОЛИЧЕСТВЕННО ОПИСАТЬ ИНФОРМАЦИЮ,
КОТОРАЯ СОДЕРЖИТСЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ,
ДАЮТ АСТРОНОМИЧЕСКИЕ ЦИФРЫ
АУДИО МАГАЗИН 1/1998
предыдущая страница 99 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн следующая страница 101 АудиоМагазин 1998 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст