C D
М У З Ы К А
слушатель. Эта новая культура сводится только к специфической бы-
товой среде. В центре ее находится личный вкус, индивидуальная воля
..потребителя". В этом отношении теория Гульда отличается от теорий
всех предшествующих культурологов-утопистов. Для них (в основ-
ном — художников X X века) новая культурная ситуация характеризу-
ется тем. что предполагает „участие всех" (выражение Скрябина), но
это участие, сколь бы ни было оно активным, подразумевает все же,
что преобразует действительность прежде всего художник (выступаю-
щий хотя бы первотолчком) — художник, который рассматривает себя
как Мессию. У Гульда же не только целью такого преобразования, но и
его инициатором и субъектом выступает простой слушатель. Однако,
по Гульду, слушатель все изменения производит для себя (а не для „всего
человечества"), рассматривая их как „свой скромный каприз" (если
воспользоваться выражением одного шекспировского героя). И в этом
принципиальная слабость гульдовской теории: не ясно, как подобная
мотивация может обеспечить предвещаемые Гульдом глобальные из-
менения.
■к
* *
Понятие новой духовной среды составляет центральное, однако скры-
тое звено всех рассуждений Гульда. Возможно, именно потому, что важ-
нейшее в своих взглядах Гульд не пытался обсуждать подробно, от него
ускользнула противоречивость и целей, ставящихся им в его теории, и
ведущих к этим целям средств. Впрочем, может быть, и не ускользну-
ла: когда в одном из его поздних интервью собеседник поставил ему на
вид расхождение между предсказаниями его теории и „практикой", тен-
денциями исполнительской жизни. Гульд ответил, что ко времени окон-
чательного подведения итогов — к 2000 году — он „будет слишком стар,
чтобы давать интервью и отвечать за свои плохие прогнозы" (451). Ин-
тервьюер. Тим Пейдж, довольно верно указал на слабое место теории
Гульда. Во всех рассуждениях пианиста идет речь о новой роли испол-
нителя, новой роли слушателя, о проявлениях творческого начала и у
того, и у другого. Однако если о новой направленности и сути творчест-
ва исполнителя Гульд высказывается вполне конкретно (а принимая в
расчет само его исполнительское творчество, его записи, можно ска-
зать — предельно ясно), то о преобразовании форм современной кон-
цертной жизни и возникновении новой культурной ситуации он хотя и
говорит, причем довольно часто, но не уделяет должного внимания ро-
ли слушателя в этом преобразовании.
* * *
Если к чему и можно справедливо применить обвинение в нереали-
стичности. фантастичности, так это именно к идеям Гульда о сущности
прогресса, о движении к идеалу и о самом этом идеале. Это поважнее,
чем миф об „исчезновении концертных залов". Но и посложнее. И по-
этому общественность обратила больше внимания на этот частный миф.
чем на гораздо более вредную и демагогическую концепцию „историче-
ского идеала".
По мысли автора, развитие техники и, в частности, предоставляе-
мые ею новые коммуникативные возможности почти автоматически,
во всяком случае — с необходимостью, развертывают вокруг себя но-
вые формы социума. Эта идея является внутренним стержнем практи-
чески всего трактата, но полностью Гульд раскрывает ее только в кон-
це, где он прямо пишет: „Если эти [стимулированные развитием техни-
ки] перемены будут достаточно глубоки, мы, возможно, будем вынуж-
дены переопределить терминологию, посредством которой мы выража-
ем свои мысли об искусстве. В самом деле, не исключено, что само сло-
во „искусство" будет становиться все менее подходящим для описания
окружающих ситуаций — слово хотя и почтенное, заслуживающее ува-
жения, но неизбежно имеющее неточные, если не устаревшие факти-
чески, коннотации" (353). Иначе говоря. Гульд как бы предвидит такие
формы искусства, которые не соответствуют традиционно определяе-
мой его сущности.
Последний абзац его манифеста звучит как гимн. Но в нем слышится
чей-то знакомый голос: „В лучшем из всех возможных миров искусство
будет не нужно. Тонизирующая, успокаивающая терапия, которую оно
предлагает, не дождется своего пациента. Профессиональная специа-
лизация в его делании (making) будет выглядеть самонадеянностью.
...Аудитория будет художником, и жизньбудет искусством" (353). Идеи
подобного рода несвойственны второй половине XX века. Тем не менее
S O U N D
D Y N A M I C S
ТСН-2, THR-BP1 :
175$ + 340$
Система, включающая три ТСН-2
в качестве фронтальных, две
THR-BPt в качестве тыловых и
активный сабвуфер THS-10, та
утверждению
эксперта
Stereophile, сопоставима с систе-
мой. стоящей около 2500$. «Итак,
формируя домашний театр при
скромном
бюджете. Вы
можете
получить ресивер как бы
бесплат-
но!» - делает вывод M
ichael
Fremer.
•StereophHe Guide to Home
cm ,
1996
western
и
*
Московский офис: Москва, Остоженка 37/3,
тел. (095) 956-1536, 291-5086: 291-5871.
Е-тай: athifi@dol.ru
Комната прослушивания, консультации
специалистов.
Балтийские офисы: Рига. Дзирнаву 87/89,
тел.-370-7-285831 /284694:
Вильнюс, Жвею
28-12,
тел. 370-9-931731/2-623596
Киевский офис:
Киев, б-р Дружбы
Народов 13,
тел. (044) 269-2176
Розничных покупателей просим
обращаться
і ближайший Центр по продаже аудиоаппаратуры
в Вашем
городе или звонить то справочным
телефонам в Москве:
(095) 956-1536, 291-5086, 291-5871
Официальный эксклюзивный дистрибьютор
Sound Dynamics на территории СНГ и стран Балтии.
Приглашаем к сотрудничеству дилеров.
ТНС-2, THR-BP1:
175$ + 340$
•„.она немного проигрывает им
(очень дорогим акустическим
си-
стемам) при очень
привлекательной цене.»
«Stereophile Guide to Ноте
■Weatem США, весна 1996
300-ti: 599$
•„.эти умеренные то цене акусти-
ческие системы
настолько исклю-
чительны
, что могут расценивать-
ся как «Лучшая покупка» журнала
The Absolute Sound, или, если
угодно, -Лучшая покупка по
мнению
редактора ».„
Harry Pearson, Главный
редактор «the absolute sound»
(Лю High End Journal)
Cm,
июль/август 1996.
Победитель «StereoS l/ideo»
(Россия), сентябрь 1997
предыдущая страница 80 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн следующая страница 82 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст