C D
М У З Ы К А
его произведение. Теперь в его власти сформировать исполнительскую
традицию для своего творения. Его авторитетный авторско-исполни-
тельский выбор будет ориентиром (или. напротив, точкой отталкива-
ния) для многих последующих поколений исполнителей.
Во-вторых, как утверждает Гульд, влияние .
.наследия композитора,
переведенного в запись“ проявится не столько в формировании буду-
щих поколений интерпретаторов, сколько
в д евальвации сам ой идеи
независим ой исполнит ельской т радиции.
„В конце концов, — пишет
Гульд, — нет никакой причины, по которой исполнитель должен быть
занят исключительно воссозданием прошлого, и появление вновь типа
исполнителя-композитора может стать началом конца той постренес-
сансной специализации, с которой была явно связана тональная музы-
ка" (344).
Однако Гульд размышляет не только о композиторском творчестве,
его влиянии на исполнителя и на музыкальную жизнь — он хочет по-
нять. как развитие звукозаписи может изменить самое существо ком-
позиторского мышления, творческий метод композитора. Прежде все-
го. он рассматривает ее воздействие на современную полифонию, при-
чем высказывает идею, что не только техника влияет на замысел ком-
позитора. носами принципы современного музыкального мышления рас-
полагают композитора к применению особых приемов, рассчитанных
на звукозапись. Так. он обращает внимание на некоторые аспекты по-
лифонии Хиндемита, не попавшие в поле зрения критики: „Пауль Хин-
демит. например, с его Баухаузовским модернизмом и его радостным
линеарным стилем, иногда больше всего напоминающим предренессанс-
ную контрапунктическую юбиляцию. является композитором, чьи про-
изведения „рождены“ для микрофона“ (344).
Еще более симптоматичным в этом плане ему представляется твор-
чество нововенских композиторов. По его мнению, некоторые произве-
дения Шенберга будто созданы в расчете на современные средства за-
писи: „Намеренно или нет. но развитие собственного стиля Шенберга
демонстрирует его понимание средств звукозаписи и их возможностей,
и. думая о некоторых его произведениях, особенно написанных в годы
ранних экспериментов с двенадцатитоновой техникой (например. Се-
ренада
ор.
24 или Септет
ор.
29). трудно не думать о том, насколько их
восхитительно эксцентрические инструментальные комбинации подхо-
дят к мобильному микрофонному препарированию“ (346). В подтвер-
ждение Гульд ссылается на беседу Шенберга с Эрвином Штейном в 1928
году. Обсуждая вопрос о применении технических средств. Шенберг
недвусмысленно указал на то. что они предоставляют композитору прин-
ципиально новые возможности: „В радиопередаче для выражения всех
художественных мыслей достаточно небольшого числа звуковых сущ-
ностей: граммофон и различные механические инструменты развива-
ют такие ясные звучности, что можно писать для них значительно ме-
нее тяжелые инструментальные пьесы" (346). Далее Гульд отмечает,
что в современной музыке многие композиционные замыслы стимули-
рованы новыми техническими средствами записи и не могут быть вос-
произведены без их участия: „Очевидный пример: Маленькая концерт-
ная симфония Франка Мартэна — с ее одиночными арфой, клавесином
и фортепьяно против тутти струнных — предлагает такие звучания, что,
услышав ее раз в такой великолепно сработанной записи, как запись
исполнения Ференца Фричая, сделанная „ООО“, никогда не удовлетво-
ришься ее концертным вариантом" (345).
Вообще в этом анализе возможностей, предоставляемых звукозапи-
сью композитору, чувствуется не только квалифицированный подход
музыканта-исполнителя, но и настоящая композиторская хватка. Рас-
смотрение тенденций творческого метода и конкретных композицион-
ных систем, связанных с техникой, опирается на личный опыт пиани-
ста, его осведомленность в вопросах технологии звукозаписи и на его
чисто композиторскую интуицию.
★ ★ ★
И. наконец, слушатель. Это тот. подчеркивает Гульд, для кого пред-
назначена в конечном итоге деятельность и исполнителя, и композито-
ра (333).
Однако именно здесь, на наш взгляд, Гульд в определенной степени
противоречит сам себе. В своих статьях он приводит такие примеры
новых слушательских возможностей звукозаписи, которые, как нам ка-
жется, вряд ли могли бы стать для него истинными причинами того,
чтобы избрать столь специфическую — исключительно студийную —
форму деятельности. Так. он утверждает, что современная культурно-
технологическая ситуация создает новый тип слушателя. Чем же ха-
рактеризуется этот „новый слушатель“7? Во-первых, он может много-
кратно проигрывать одну и ту же понравившуюся ему запись, останавли-
вать ее в любом месте, слушать ее в любое время — и благодаря этому,
несомненно, более тесно общаться с музыкальным произведением, глуб-
же проникать в его смысл. Во-вторых, роль „нового слушателя“ стано-
вится более активной, творческой, более похожей на роль композита1
ра. Дальше Гульд разворачивает необычайно заманчивые перспекти-
вы. Если уже сейчас слушатель может изменять громкость и другие па-
раметры звука, то наступит время, когда он будет дома творить те же
чудеса, что и исполнитель в студии: Гульд предсказывает, например,
что „новый слушатель" сможет — если к этому его приведут творче-
ские наклонности — склеить (причем это будет совершенно незамет-
но) экспозицию и репризу I части Пятой симфонии Бетховена в испол-
нении Б. Вальтера с разработкой из этой же части симфонии8, но уже в
трактовке Клемперера (348),.
.
Мы же рискнем высказать мнение, что Гульд понимал роль „нового
слушателя" (точнее, новую роль слушателя) гораздо шире — прежде
всего как его, слушателя, самовоспитание5. Ведь слушание записей
(многократное, по кускам) — это особый, отличный от традиционного
путь к постижению музыкального феномена, иной способ приобщения
к культурным ценностям: именно поэтому так велико значение звуко-
записи. позволяющей сохранить лучшие воплощения шедевров миро-
вой музыкальной культуры, собрать их „архив".
Основное достижение звукозаписи — возможность создания нового
вида художественного произведения — не есть достояние лишь творца
(композитора и исполнителя), оно в равной мере направлено и на слу-
шателя. Ибо все те новые возможности, которые получили в связи с
появлением звукозаписи композитор и исполнитель, есть также и пре-
имущества слушателя.
Существует еще одно, чрезвычайно важное последствие появления
звукозаписи, касающееся как слушателя, так и исполнителя. Речь идет
о том, что с ее помощью устанавливается принципиально иная дистан-
ция между этими двумя субъектами. Запись обращается к слушателю
гораздо более непосредственно и индивидуально, чем это может сде-
лать артист, обращаясь с эстрады к совокупности слушателей, находя-
щихся за разделительной чертой — в зале. Это свойство присуще зву-
козаписи вообще, хотя, разумеется, во власти исполнителя пользоваться
этим свойством звукозаписи в большей или меньшей мере. Сам же
Гульд, и вряд ли это может вызвать сомнение, стремился использовать
его максимально. Именно на его примере — великого артиста — ярче
всего видно, что „мертвая машина", оживленная рукой Мастера, спо-
собна породить новую духовную среду. Новая духовная среда —
наиболее важный фактор в деле преображения духовного Я человека.
А ведь это последнее, в конечном итоге, и есть наиболее вероятная
„цель" искусства.
..
О путях возникновения и свойствах новой духовной среды Гульд го-
ворил неоднократно, но фрагментарно. Вчитываясь в его работы, начи-
наешь понемногу сознавать, что. при всей многочисленности сюжетов,
при всем разнообразии предмета его бесед и статей, при всей подчас
парадоксальности, а иной раз и противоречивости аргументации, в его
рассуждениях присутствует некая сквозная тема: возникновение неко-
ей новой музыкальной или. шире, общественно-культурной ситуации.
В трактате „Перспективы звукозаписи“ он пытается эту ситуацию кон-
кретизировать. Например, он заявляет, что формы домашнего музици-
рования XVII века представляются наиболее подходящей „моделью" бы-
тования музыки, ее социального функционирования, и этой модели
должна следовать современность. В других случаях он ограничивается
указаниями на тенденции современности и возможные перспективы их
развития. Но всегда эту новую ситуацию он мыслит по контрасту с со-
временностью.
Сигналом того, что желаемая цель — создание новой духовной сре-
ды — достигнута, представляется именно появление активности слу-
шателя. Творцом, субъектом новой ситуации выступает у Гульда сам *
*
7
Гульд так его и называет —
„новый слушатель" Примечательно, что этот термин
употреблялся музыкантом только на протяжении 1960-х годов, а затем незаметно
куда-то исчез, стушевался . Очевидно. Гульд обнаружил вокруг себя не так уж мно-
го „новых слушателей“.
’ Экспозиция, разработка, реприза —
части сонатного Allegro, в форме которого на-
писана I часть Пятой симфонии
*
А
свою
, соответственно, роль —
если не как наставника, то хотя бы
гида: в Гульде,
несомненно, была развита просветительская жилка.
АУДИО МАГАЗИН 6/1997
предыдущая страница 78 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн следующая страница 80 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст