М У З Ы К А
0
намеренный эффект, так как я хотел бы возможно более показать
вн ут -
реннее движение музыки"-.
Появление феномена „аналитической ясности" Гульд прямо связы-
ваете воздействием электронной культуры: „Если мы проведем инвен-
таризацию музыкальных предпочтений, которые в наибольшей степе-
ни характеризуют наше поколение, то обнаружим, что почти каждый
пункт в таком списке может быть прямо отнесен к влиянию звукозапи-
си. Прежде всего, у сегодняшних слушателей музыкальное исполнение
начало ассоциироваться со звучанием, характеристики которого два по-
коления назад были и недоступны для профессионалов, и не желаемы
публикой. — это такие характеристики, как
аналит ическая ясность,
непосредственность (im m ediacy)
и
почти т акт ильная близость
(tactile proxim ity)“3.
Достижение „аналитической ясности" было для
Гульда предметом специальных забот и требовало не только мобилиза-
ции определенных исполнительских качеств, но и тесного сотрудниче-
ства со звукорежиссером. Такое сотрудничество Гульд рассматривает
как норму и рекомендует другим исполнителям.
„Аналитическая ясность", стремление к которой проистекает из са-
мых основ музыкального мышления Гульда, хотя и связана с акустиче-
ской стороной музыки („Я хотел бы, чтобы до слуха доводилась каждая
отдельная нота совершенно отчетливо"4 *
), но не сводится к ней. Требо-
вание новых качеств звука перерастает у Гульда рамки чисто акустиче-
ской проблемы, превращаясь в проблему
творческого метода.
В част-
ности, принцип „аналитической ясности" распространяется и на пере-
дачу музыкальной фактуры. Она — второй уровень „аналитической яс-
ности". Идеалом для Гульда и здесь является максимальная отчетли-
вость — род звукового анализа, который способствует выявлению яс-
ности голосоведения и фактурных планов и которое Гульд называет
„аналитическое рассечение" (analytical dissection). Для Гульда ярчай-
шим примером влияния звукозаписи в этом аспекте явилось исполне-
ние Р Крафтом музыки нововенцев. и особенно — ранних произведе-
ний Шенберга: „Крафт применяет резец скульптора к огромным орке-
стровым комплексам молодого Шенберга и организует их в серии пла-
то, с которыми затем работает, — очень барочная вещь.
.. Интерпрета-
ция Крафта поэтому мощна и властна. Для сравнения, в прочтении Цил-
лигом „Пеллеаса"1 неспешное применение рубато, чувственная зату-
маненность. которой дирижер украшает исполнение будто из боязни,
что ясность может быть врагом тайны, указывает наглядно на тот факт,
что его интерпретация восходит к концертному опыту, где такие испол-
нительские характеристики были интуитивной попыткой обойти аку-
стическую дилемму" (336-337).
Наконец, Гульд выделяет еще один, самый глубокий уровень „анали-
тической ясности". Этот уровень наиболее рельефно отражает особен-
ности современного композиционного мышления и вместе с тем связан
с возможностями, предоставляемыми развитием звукозаписывающих
технологий. Он относится к „целому" произведения, к его композиции
и одновременно к тончайшим связям тематических микроэлементов,
как по горизонтали, так и по вертикали. Здесь значимо именно взаимо-
действие микро- и макроуровня. Гульд находит корни такого подхода в
произведениях нововенских композиторов и дает ему метафорическое
определение: „молекулярный анализ". Он не только прослеживает эле-
менты подобного анализа в произведениях современных
композит о-
ров.
но и стремится применить этот метод в своей
исполнит ельской
практике, охватывающей не одну лишь современную музыку. Практи-
чески все гульдовские записи являют новый исполнительский стиль,
который появился под воздействием идей, сформулированных в статье
„Перспективы звукозаписи". На один из ярчайших примеров „молеку-
лярного анализа" в своем творчестве указывает сам Гульд в беседе с
X. Бертоном: это запись 11-й сонаты Моцарта, где пианист хотел при-
менить новый род анализа звуковой и тематической ткани „в афори-
стическом стиле Антона Веберна“6.
Итак, мы видим: дело не просто в акустической отчетливости или в
отчетливости музыкальной мысли. „Аналитическая ясность" — этоса-
2
„Fono Forum“. 1981, .Ns 6. S. 22, Курсив в цитатах везде наш
' The Glenn GOULD
Reader. Edited and with an introduction by Tim
Page New
' York.
Vintage books, i990, p. 347 Далее ссылка на это издание дается прямо в тексте (а
скобках указывается номер страницы). Перевод наш
.
4
..Fono Forum”, S. 21.
3
Имеется в виду симфоническая поэма Шенберга.
6
См. русский перевод отрывков из этой беседы в журнале „Советская музыка", 1974,
№6. с 135-138
мостоятельная эстетическая категория, касающаяся
самого сущ ест-
ва феномена музыки.
Если попытаться определить главное в музыкаль-
но-исполнительском мировоззрении Гульда, то, по нашему убеждению,
наиболее точно его можно охарактеризовать следующим образом: Гульд
в своем исполнении стремился не просто „рассказать" о каких-то собы-
тиях, „представить факты как они есть”, но
выявить их внут ренню ю
сущность, объяснить причины их появления
— вот так Гульд подхо-
дил к музыке! И, конечно, в том, чтобы эту сложность воплотить в пол-1
ном. совершенном,
аналит ически ясном
виде, неоценимую помощь мо-
жет оказать звукозаписывающая студия.
* ★ ★
Сам Гульд подробно и с охотой обсуждает возможности, предостав-
ляемые студией звукозаписи. Но. как заметит любой его читатель, на-
стоящую страстность он обнаруживает в тех случаях, когда говорит о
так называемых „склейках", то есть возможностях монтажа. Гульд раз-
ворачивает целую апологию монтажа: он самым активным образом об-
ращается к общественности — в печати, по радио и даже в телевизион-
ных фильмах, возвращается к этой теме вновь и вновь. Может даже
сложиться впечатление, что именно он, Гульд, открыл этот — действи-
тельно очень полезный — прием.
Но отнюдь нет. Более того, совершенно никакой не было необходи-
мости оправдываться и доказывать „легальность" подобной техники,
как он это делал, ибо многие и многие исполнители пользовались ею
как совершенно законным приемом. И для самого Гульда это было оче-
видно. Как мы полагаем, раз он постоянно, из года в год. муссировал
этот вопрос, главная цель его была — рекламная! То был прием привле-
чения интереса: публика безотказно реагировала на эту материю.
А Гульд не мог не понимать, что, отказавшись от концертной деятель-
ности, он должен изыскивать иные средства для поддержания своей по-
пулярности. Тем не менее конкретные его соображения о технологии
звукозаписи, в том числе и о „склейках", оказываются весьма поучи-
тельными для музыкантов. Гульд также рассказывает „истории созда-
ния" некоторых своих записей, представляющие большой интерес и
весьма полезные для постижения его творчества.
Еще один эффект, достижимый только средствами электроники, —
возможность изменять определенные качества звучания. Именно воз-
можность „отфильтровать" звук так. чтобы получить желаемые пара-
метры, и является условием достижения „аналитической ясности" (ее
первого, звукового уровня), за которую всю жизнь ратовал Гульд. В ста-
тье с симптоматичным заглавием „Музыка и технология", напечатан-
ной впервые в журнале „Piano Quarterly" зимой 1974-75 года. Гульд
вспоминает, как он впервые (это было в 1950 году) осознал для себя
все те гигантские следствия, которые вытекают из этой возможности.
Одно изменение баланса частот в пользу высоких, которое он произвел
в своей записи сонат Моцарта и Хиндемита, привело сразу к двум важ-
нейшим. можно сказать историческим, событиям: I ) созданию
нового
качества произведения искусства
новым, искусст венным
способом:
2) осознанию художником специфики своего творческого метода (ко-
торый претендует к тому же на общезначимость, универсальность).
Гульд замечает, что звукозапись дает еще массу приятных преиму-
ществ. Она защищает исполнителя от роковых случайностей на эстра-
де: кроме того, она способствует расширению репертуара: записал и
обратился к следующим проектам.
..
* * *
Однако звукозапись влияет не только на ремесло исполнителя. Она
затрагивает также самого творца музыки — композитора. По мысли
Гульда, электроника позволяет композитору запечатлеть свою,
автор-
скую
интерпретацию. Ведь „все художники-творцы заявляют, когда их
критикуют, что они не чувствуют ничего, кроме презрения к ограни-
ченному видению их современной аудитории, что их судьей будут гря-
дущие поколения. Запись дает возможность осуществиться надеждам
композиторов, и, если они обладают некоторыми исполнительскими
умениями, гарантирует, что потомки будут судить не только их произ-
ведения. но и их интерпретацию этих произведений" (343). Это может
привести к двояким последствиям.
Во-первых, прямо диктуя таким образом свою волю, касающуюся тех
сторон произведения, которые не могут быть переданы нотной записью,
но при этом относятся к существеннейшим его моментам, композитор
способствует установлению ракурса, в котором следует рассматривать
АУДИО МАГАЗИН 6/1997
предыдущая страница 77 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн следующая страница 79 АудиоМагазин 1997 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст