C D
ИСПЫТАТЕЛЬНЫЙ
СТЕНД
нил для себя следующее. Процессор „Sony PCM 1610" вно-
сит в звучание очень специфическую окраску, как тональ-
ную, так и эмоциональную. При этом часть
текущих
музы-
кальных событий1, которые музыканты создают мельчайши-
ми изменениями тона и динамики, попросту убивается, а
часть „замутняется" до такой степени, что потом требуется
подключать баснословной стоимости цифровые проигрыва-
тели, которые бы позволили воспринять эти события.
Все бы ничего, если бы приходилось только переводить
цифровую мастер-ленту с готовой фонограммы. Но обычно
с помощью процессора РСМ и двух видеомагнитофонов за-
ново осуществлялся цифровой монтаж оригинальной ана-
логовой фонограммы, а иногда до этого ее даже заново сво-
дили (микшировали) на новой цифровой аппаратуре, так как
специфика фонограмм, служащих непосредственно целям
изготовления мастер-лент для грампластинок и мастер-лент
для компакт-дисков, различается. Цифровой монтаж суще-
ственно портит фонограмму — теряются тонкие интонации
и динамические нюансы. Поэтому разрушается цепь пра-
вильного следования музыкальных событий, а значит, раз-
рушается музыкальное время — как постоянное
хроноло-
гическое,2
так и текущее.
Не будем снова рассматривать причины деградации зву-
ка при цифровом методе. Ведь дело даже не в самой „циф-
ре“. Звук портится и в аналоговой части процессора — ко-
торая состоит из нескольких микросхем, охваченных отри-
цательной обратной связью и смонтированных далеко не в
„хай-эндовой" технологии, — ив цифровой части, ведь ана-
лого-цифровой преобразователь сделан на основе допотоп-
ных микросхем. Представьте себе, какая у него должна быть
точность обработки сигнала. И это в профессиональной тех-
нике, где за ценой не стоят!
Но самое ужасное то, что фонограммы, переведенные
этим методом, — наиболее качественные из имеющихся, так
как более современные, компьютерные методы вовсе не спо-
собны оставить в фонограмме хоть что-то музыкальное. Ком-
пьютерным микшированием и монтажом полностью убива-
ются интонационные связи между группами инструментов,
интонационные переходы — иными словами, большая часть
текущих
музыкальных событий. Поэтому яркие события
оказываются как бы повисшими в воздухе — к ним слуша-
теля не „подводили“. Воспроизведение таких фонограмм
можно назвать показом, демонстрацией
мертвых звуков,
в
то время как настоящие звуки всегда в движении, они не
чучело, а живой организм.
Почему фонограмма на грампластинке деградирует не так
сильно? Дело в том, что ухудшение фонограммы после пе-
резаписи в аналоговой форме качественно иное, чем после
перезаписи в цифровой форме. Непосредственное сравне-
ние оригинальной аналоговой фонограммы с только что за-
писанной копией моментально обнаруживает разницу в их
звучании. Сразу чувствуется, что и частотный диапазон
„подсел“, и динамика стала чуть хуже. Однако если мы бу-
дем слушать записанную фонограмму, не сравнивая ее с ори-
гинальной. то нам и в голову не придет, что что-то могло
звучать иначе. Даже после нескольких перезаписей, когда
уже появился шум и ухудшилась артикуляция звучания, слу-
шатель продолжает правильно воспринимать цепь музыкаль-
ных событий и жить в музыкальном времени.
Сравнение же оригинальной цифровой фонограммы с за-
писанной дает совсем иную картину. Казалось бы, они по-
хожи как две капли воды: тот же частотный диапазон, та же
„тяжесть“ динамических выбросов3. Однако если слушать
копию, не зная оригинала, — образно говоря, не храня его в
своей музыкальной памяти, — то восприятие музыкальных
событий изменится'1. Часть текущих событий оказывается
вовсе утраченной. Сильно страдает музыкальное время, то
есть ощущение движения („тяги“)5. При цифровой записи
искажения громких и тихих звуков неодинаковы: тихие под-
вергаются изменениям гораздо более серьезным, чем гром-
кие. Назовем такие искажения
нелинейным изменением
музыкальной формы.
„Это понятно, на низкий сигнал не
хватает битов“, — скажут вам одни инженеры. „Во всем ви-
новат джиттер“, — скажут другие. „Биты здесь ни при чем,
а джиттер — слишком мелкая сошка, чтобы мешать“. — от-
зовутся третьи. По большому счету, в каждом высказыва-
нии есть доля правды. „Цифровые" искажения входят в раз-
ряд неприродных, то есть непредсказуемы для нашего слу-
ха. Поэтому грампластинка с музыкальной точки зрения ока-
зывается более близкой к оригиналу копией, чем компакт-
диск. К тому же, из-за специфики музыкальных потерь при
аналоговой перезаписи, на грампластинке всегда остается
„невостребованный запас“ информации. Если сегодня вы
слушаете грампластинку с одним качеством, то завтра, по-
меняв иглу, купив другой проигрыватель, сменив провода,
поставив проигрыватель на другую тумбу, вы, может быть,
откроете для себя ранее не замеченные интонационные свя-
зи, переклички — иными словами, музыкальные события, о
которых вы до сих пор не знали и которые могут заставить
вас по-новому взглянуть на уже знакомую вроде бы музы-
кальную форму (точнее, по-новому пережить ее). И это при
том. что объективные искажения при воспроизведении грам-
пластинки намного выше, чем при воспроизведении ком-
пакт-диска.
С другой стороны, компакт-диск, даже если слушать его
на очень дешевой аппаратуре, создает
условность,
вполне
приемлемую для восприятия рок-музыки (за исключением
творчества нескольких групп классического рока). Иначе го-
воря, музыкальные события, происходящие в большинстве
рок-композиций, „умещаются“ на компакт-диске.
Как бы то ни было, запись на компакт-диске ограничена
„событийной разрешающей способностью“ студийной циф-
ровой аппаратуры. Поэтому, если выстроить проигрывате-
ли компакт-дисков по качеству воспроизведения в некий ряд.
то начиная с определенного ценового уровня количество вос-
производимых событий уже не будет увеличиваться: благо-
даря высокой „событийной разрешающей способности“ про-
игрывателей запись довольно скоро раскроет своей потен-
циал, исчерпает себя — хотя сам звук будет продолжать ме-
няться (скажем, по окраске или по степени утомительно-
сти).
Грампластинка имеет большую, чем компакт-диск, кол-
лекционную ценность, так как представляет собой неисчер-
паемую сокровищницу музыкальных событий и образов, ко-
торые, может быть, и скрыты от вас сегодня (если у вас де-
шевый проигрыватель ЬР), но могут быть открыты вами в
будущем. „Событийная разрешающая способность“ ком-
1
См.: Г.
Микаэлян.
О новых характеристиках звучания аппаратуры.
„АМ" №4(15)97, с. 20.
2 Там же.
1
Хотя порой разницу найти можно.
1
Музыкальная память часто мешает звукорежиссеру почувствовать де-
градацию звука при записи.
5 См. „АМ“ № (14)97, с. 20-25.
АУДИО МАГАЗИН 5/1997
предыдущая страница 41 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн следующая страница 43 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст