ны две позиции: бережный подходи ис-
ходному материалу, сохранение автор-
ского замысла с одной стороны и испол-
нительская интерпретация музыки —
с другой. Вторая позиция, кстати, в
аудиофильских кругах находится в ре-
прессированном положении. Априорно
считается, что верна первая, и вопрос
даже не обсуждается. Но верность по-
зиции „авторского замысла“ не столь
однозначна, как кажется, и не только
в случае современного исполнения
классических произведений. Аппара-
тура ведь не исполняет замысел музы-
канта, а воспроизводит когда-то запи-
санную музыку (воспроизводит реаль-
ность, множит этот мир). Таким обра-
зом, задача аппарата — воспроизводст-
во (и воспроизведение) некоего объек-
та, называемого общо „записанной му-
зыкой“, но не ограничивающегося му-
зыкой. Запись или, даже точнее, текст,
записанный на одном из носителей и
воспроизводимый аппаратом, содер-
жит сведения о многих вещах: об ин-
дивидуальности исполнителя, его по-
нимании музыки вообще и данного му-
зыкального произведения в частности,
об особенностях звучания музыкаль-
ных инструментов и звукоизвлечения,
о пространстве звучания и расположе-
ния в нем музыкантов и инструментов,
каких-то других характеристиках „по-
мещения“ и т. д. Сама же музыка ока-
зывается вторичным текстом: текстом,
содержащимся в другом тексте (испол-
нитель воспроизводит музыку, а аппа-
рат воспроизводит исполнение — ка-
кой уж тут high end). Таким образом,
когда я говорю об „исполнительской
интерпретации“, то имею в виду уро-
вень модели, не сводимый к уровню ис-
полнителя и к позиции „авторского за-
мысла“. Позиция „авторского замыс-
ла“ относится, скорее, к работе звуко-
оператора и продюсера записи — они
производят модель исполнения. Пози-
ция „исполнительской интерпрета-
ции“ полностью на совести аудиофила
(и его hi-fi-комплекта) — и как раз его
запросы неявно определяют идеологию
создания системы и экспертной оцен-
ки ее компонентов. Модель исполни-
тельского звучания должна соответст-
вовать представлению аудиофила о
„правильном“ звучании —
к примеру,
„живом“, концертном. (Но это именно
модель. Попробуйте-ка в комнату раз-
мером три на четыре метра „впихнуть"
симфонический оркестр в натуральную
величину. Да даже концертный рояль
вряд ли поместится.) Все параметры
субъективной оценки выстроены для
аудиофила и с точки зрения аудиофи-
ла. И в этом случае позиция „интерпре-
тации“ получает даже преимущество
перед позицией „замысла“. Аудио-
фил — это, в первую очередь, слуша-
тель, — а не звукорежиссер (к сожале-
нию), который в своей деятельности по
созданию модели звучания может тако-
го напортачить.
.. Задача же аудиофи-
ла-слушателя — исправить, скоррек-
тировать звукорежиссерский „брак“. В
результате мы получили не двойную
оппозицию „точность передачи — ин-
дивидуальность звучания“, а тройную:
„музыка — исполнение — воспроизве-
дение“, — и вопрос о противоречии „ав-
торского замысла“ и „исполнительской
интерпретации“ отодвинут на второй
план.
Другой стороной моделирования яв-
ляется то, что как конечный результат
мы оцениваем звучание исполнитель-
ской модели, воспроизводимой ком-
плектом аппаратуры, а не звучание
компонента или системы. Для оценки
же отдельных компонентов следует го-
ворить о вкладе в воспроизводство (и
воспроизведение) модели, а значит, по-
менять критерии оценки и терминоло-
гию описания. Специфическими кри-
териями моделирования можно вы-
брать следующие:
1. Атмосфера исполнения, как в бу-
квальном, так и в переносном смысле.
В буквальном — в смысле воздушного
пространства — музыка рождается, пе-
редается и воспринимается в атмосфе-
ре. Атмосфера — это „почва“, „земля“
музыки. В переносном же смысле атмо-
сфера — это и тяга, и эффект присутст-
вия, и психологический настрой испол-
нителей и слушателей. Это „воздух“,
которым дышит некая социальность
слушателей и исполнителей, воздух ак-
та коммуникации.
2. Пространство исполнения. В пер-
вую очередь, в смысле стереокартины,
образа исполнения. Мы оцениваем мас-
штаб: пропорциональность „размеров“
виртуальных инструментов и их распо-
ложения в пространстве, перспективу
и т. д. Но важно пространство и как ме-
сто, вместилище модели исполнения,
этого „великого обмана“, симулирую-
щего акт коммуникации.
Продолжаю наворачивать проблему
за проблемой. Конечная аудиофиль-
ская модель-„интерпретация“ находит-
ся в тесной связи с.
.. воспроизводимой
музыкой (и в зависимости от нее). Про-
стой пример: идеология построения
high end полностью завязана на клас-
сической академической музыке (ци-
тирую дословно: „Для прослушивания
надо брать классическую музыку.
..“),
и даже современные интерпретаторы
академической музыки в идеологии
high end задвигаются на второй план
под тем предлогом, что нет пророков
среди живущих. Хотя, может быть, нет
„великих“ записей, а не великих ис-
полнителей, ведь эксперты в своих
оценках оперируют записями, а не са-
мими исполнителями. Впрочем,это
еще одна проблема; от ее обсуждения я
х
ВСЯ ЛИНЕЙКА ГОЛОВНЫХ ТЕЛЕФО-
НОВ
РОЗНИЧНАЯ ПРОДАЖА
О Ул. Профсоюзная, д.16/10 (а. а Академическо*)
О
Ул. Монтажной, дз 7, стр.2 (ст.м. Щелкова«^
О М-н МЕЛОМАН: Кутузовский пр-т,
<> Ул. П у ш е ч н а я , д .4 ( а . м. К у з н е ц а м
Е ди н ая
с п р а в о ч н а я
9 6 6 - 0 1 0 1 ^
с о т р у д н и ч е с т ^ ^ ^
АУДИО МАГАЗИН 5/1997
предыдущая страница 10 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн следующая страница 12 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст