ИСПЫТАТЕЛЬНЫЙ
СТЕНД
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭКЗАМЕН
(ПО ПРЕДМЕТУ «АУДИО МАГАЗИН TECT-CD 1»)
Наконец-то вышел в свет первый оте-
чественный тестовый диск. Мне это
особенно приятно, так как я принимал
в этом проекте непосредственное уча-
стие. Концепцию тестового диска уже
замечательно изложил А. М. Лихницкий
в трех предыдущих номерах нашего
журнала. Придерживаясь этой концеп-
ции, я попытаюсь побеседовать с вами
на эту тему, выскажу и еще кое-какие
свои соображения. Я также коротко рас-
скажу о музыкальных фрагментах дис-
ка и о том, как может искажать музы-
ку каждого из фрагментов плохая аппа-
ратура.
КОЕ-ЧТО О ТЕСТИРОВАНИИ
АППАРАТУРЫ
Иногда в журналах увидишь такие
благоговейные высказывания об аудио-
технике, что сразу хочется ее купить. Од-
нак
о, послушав, чувствуешь себя ло-
пухом — опять обманули. Звучание шер-
шавое (это эксперты называют „деталь-
ное“), с резкими, активными высокими
и забивающими сваи басами. „Партия
духовых в оркестре Боба Трамбинхауса
звучала мощно и убедительно“, — про-
чтете вы. Кто такой Боб Трамбинхаус?
Дирижер, которого ни одна приличная
звукозаписывающая фирма видеть не
желает, поэтому он записывается исклю-
чительно на аудиофильских студиях.
Что такое аудиофильская студия звуко-
записи? Это студия, на которой ни один
хороший музыкант записываться не же-
лает, так как она небогата и вряд ли смо-
жет „раскрутить“ диск и заплатить ис-
полнителю. Скорее всего, эти студии по-
тому и остаются в зачаточном состоянии,
что у них много гонора, но нет настоящих
специалистов. На этих студиях не умеют
даже правильно расставлять микрофо-
ны, в результате шум клапанов духовых,
свист канифоли смычка или пыхтение
Боба при музицировании, которых ни
при каких условиях вы не услышали бы
в концертном зале во время живого ис-
полнения, в записи оказываются громче,
чем звуки музыки, — настолько гром-
кими, что не слышно ни интонаций, ни
акцентирования, ни фразировки.
.. Му-
зыкальное произведение кажется раз-
дробленным, почти невозможно следить
за музыкальными событиями. Сам Трам-
бинхаус об этих событиях ничего не зна-
ет. Его просто научили правильно махать
палочкой, то есть дирижировать.
Однако экспертам, которые не разби-
раются в музыке, но любят зрелища, су-
дить о качестве звучания аппаратуры с
помощью таких вот записей очень легко:
на аппарате А струна звучала „дзинь“, а
на Б — „тринь“; „дзинь“ мне нравится
больше, чем „тринь“, значит, аппарат А
лучше. „Мне нравится“. Подумать толь-
ко. Какой толк тогда от экспертных оце-
нок, да и от самих журналов! Нравиться
или не нравиться может легкая окраска,
выделение каких-либо формант, самого
верхнего регистра, баса и т. д., присущие
звучанию тестируемого аппарата. Но как
можно при оценке качества звучания ис-
ходить только из этих параметров, не
учитывая способность аппарата полно-
ценно передавать музыкальный образ?
Беда очень многих разработчиков,
производителей аудиоаппаратуры и экс-
пертов в том, что им знаком только ин-
женерный подход, но не музыка. Поэто-
му, когда новая конструкторская идея
воплощается в макете новой модели, раз-
работчики не могут оценить ее достоин-
ства. Часто случается, что оригинальная
модель 20-30-летней давности звучит
лучше, чем модернизированная, особен-
но если модернизацию проводили уже
после того, как ее разработчик отошел от
дел. Замена каких-либо элементов или
небольшие изменения в схеме, которые,
по расчетам, должны дать лучший ре-
зультат, действительно меняют звуча-
ние — но как? Если после модернизации
звук покажется „новым разработчикам“
чище, они считают, что совершили ге-
роический поступок. А того, что при этом
нарушилась точность передачи интона-
ции, потерялась полнота передачи эмо-
ций музыканта или в музыку вселилось
ложное, они, естественно, услышать не
могут, так как ничего в этом не понима-
ют. На что они способны, так это на срав-
нение живого и записанного инструмен-
тов по окраске, по призвукам, по шоро-
хам и т. п. Потом выносятся вердикты:
скрипка похожа — не похожа, саксофон
похож — не похож.
..
Бывает, аппаратуру тестируют на ком-
позициях рок-групп. Само по себе это,
может быть, и не очень плохо: если ты
знаешь и любишь рок-музыку, значит,
сможешь интуитивно почувствовать, что
что-то не так. Однако воспринимать рок-
музыку проще. Поэтому, даже если ап-
паратура не способна точно передавать
музыкальные эмоции, при тестировании
на рок-музыке это заметить намного
труднее. Проверять аппаратуру надо на
самых капризных, то есть труднее всего
поддающихся записи, музыкальных
произведениях, обращая особое внима-
ние на самые капризные инструменты.
Тогда и некапризные будут звучать на-
много лучше. И в то же время музыкаль-
ный инструмент труднее записать и вос-
произвести именно тогда, когда он в ру-
ках действительно хорошего музыканта.
Если музыкант плохой, то мы остаемся
без точки отсчета, без эталона, так как
непонятно, откуда в музыку вкралось
ложное — музыкант ли не умеет точно и
правильно выражать свои мысли и чув-
ства (очень часто их у него просто нет),
или это аппаратура по-своему трактует
записанное. Понять, способна ли аппара-
тура полноценно воспроизводить запись,
легче, если проверять ее на записях ве-
ликих музыкантов.
Почему же распознать способность ап-
паратуры полноценно воспроизводить за-
пись оказывается легче тогда, когда мы
имеем дело с великими музыкантами?
Великий музыкант выражается очень
точно и в то же время доступно. Музы-
кальные образы раскрываются перед на-
ми без особой концентрации внимания с
нашей стороны, без какого-либо усилия
воли. Прослушав на одном дыхании ка-
кое-нибудь сложное музыкальное произ-
ведение в исполнении мастера, порой
удивляешься, как легко это произведе-
ние удалось постичь, — до сих пор слу-
шал его в других исполнениях и не мог
дослушать до конца первую часть. Что-
бы все казалось нам так просто, музы-
кант должен творить с такой степенью эс-
тетической организованности, которая
уже за гранью постижимого. Только
тогда в памяти у нас остаются не скри-
пы, шорохи, деревянные, картонные и
прочие звуки, а что-то другое.
Начиная слушать музыкальное произ-
ведение, мы сразу попадаем в его мир и
начинаем двигаться в его времени. Мы
участвуем в этих событиях, ими дикту-
ются наши переживания. Именно эти пе-
реживания оставляют в нашей памяти
след, мы помним силу и качество наших
ощущений в каждый момент звучания
музыки. Их можно потом вспомнить —
но
испытать
их вновь без звучащей му-
зыки невозможно. Прослушивая то же
самое произведение на разной аппарату-
ре, можно определять: в этот момент бы-
ло хуже, а в этот — лучше. Если аппара-
тура плохая, мы сможем вспомнить, но
не пережить то самое ощущение, которое
испытали в этом месте музыкального
фрагмента, слушая его на хорошей аппа-
66
АУДИО МАГАЗИН 2/1997
предыдущая страница 67 АудиоМагазин 1997 2 читать онлайн следующая страница 69 АудиоМагазин 1997 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст