МУЗЫКА
лательно находиться в состоянии нервного или сексуального истоще-
ния. Организаторы экспертизы должны создать эксперту домашнюю
обстановку. Эксперт в домашних тапочках может рассказать о своих
ощущениях гораздо больше, чем когда он в уличной обуви.
Нужно поддерживать у эксперта мотивацию к восприятию тонкой
музыкальной реальности. Ему надо внушать, что его неосознанные и
поэтому кажущиеся ему неустойчивыми, зыбкими ощущения от про-
слушивания не уменьшают к нему доверия и что результаты его стран-
ной на первый взгляд работы будут обязательно оценены.
Всякие признаки недоверия к эксперту в процессе прослушивания
снижают его способность к восприятию тонкой реальности в музыке.
Похожее действие на эксперта оказывает так называемое слепое тес-
тирование. Эксперту должна быть доступна вся имеющаяся информа-
ция о тестируемой аппаратуре: это поможет ему более точно сформи-
роватьсвою доминантную установку. Участие в коллективном прослу-
шивании. с моей точки зрения, бесполезно — в первую очередь из-за
неконтролируемого влияния неформального лидера на установки ос-
тальных участников прослушивания. Организаторы экспертизы долж-
ны исключить всякую возможность подмены экспертом сравнения зву-
чания на уровне восприятия сравнением на уровне различения. Та-
кую подмену можно исключить, если разнести во времени прослуши-
вание сравниваемых образцов аппаратуры — хотя бы на несколько ми-
нут. Замечу кстати: наиболее яркие и подробные впечатления, касаю-
щиеся тонкой реальности, отмечаются у экспертов на вторые сутки
после прослушивания. Это явление получило название
рем инисцен-
ции1“.
Приемы интроспекции
Аналитический подход
Все усилия при интроспекции следует направлять на внутренние
ощущения, вызванные восприятием тонкой реальности музыки, поэто-
му слушателю-экеперту не следует стараться вызвать в памяти во всех
подробностях образы грубой реальности звучания. Главное его вни-
мание должно быть сосредоточено на „синхронизированных" с музы-
кальным текстом чувствах, то есть продуктах восприятия тонкой ре-
альности музыки. При известной тренировке эти чувства можно вос-
производить по памяти, как бы переживать их заново — это и состав-
ляет ядро интроспекции. Не следует, опасаясь растерять музыкаль-
ные эмоции, пытаться в процессе интерпретации переводить их на рус-
ский или иной язык. Кроме чувств любви, радости, жалости, скорби,
агрессии, все остальное многообразие передаваемых музыкой эмоций
не имеет точного словесного эквивалента, так как сами эти чувства
представляют собой язык универсальный и самый абстрактный из всех
языков. Конкретные художественные образы, фантазии, что стремит-
ся вызвать у себя слушатель при восприятии музыки (именно их. кста-
ти. так любят описывать аудиоэксперты в своих заключениях). А. Ве-
берн31 считал костылями, которые человек, способный ходить само-
стоятельно, просто боится отбросить, тем более что эти фантазии, об-
разы и ассоциации у каждого слушателя оказываются разными, по-
скольку рождаются в сознании в результате творческого акта. Как я
уже писал, они тоже являются новой реальностью33 34
, но существую-
щей уже независимо от музыки и тестируемой с ее помощью аппара-
туры. Конечно, чтобы не заблудиться в лабиринте созданной собст-
венным воображением новой реальности, готовящий заключение экс-
перт должен уметь погружаться в себя, оперируя только абстрактны-
ми чувствами, непосредственно вызванными воспроизведенной через
аудиоаппаратуру музыкой, и сопоставлять эстетическую организован-
ность этих чувстве собственными эталонами Вейлу отсутствия сло-
весных эквивалентов музыкальных чувств слушатель-эксперт
может вынести лишь следующие вербальные заключения: на-
сколько аудиоаппаратура полно передает все многообразие му-
зыкальных эмоций, насколько эти эмоции передаются точно,
— а также использовать очень небольшое число определений
звучания, о которых пойдет речь ниже.
Анализируя свои ощущения, он должен стараться исключить влия-
ние своего музыкального менталитета, проще говоря, ему нужно нау-
читься эффективно отстраиваться от своих слушательских пристра-
стий. Для этого следует задавать себе вопросы, ответы на которые
меньше всего подвержены такому влиянию. Например, не надо зада-
вать вопрос: „Нравится Ли мне звучание аппаратуры или не нравит-
К. Ховланд.
Научение и сохранение заученного у человека — В сб.
Экспериментальная психология. Т. 2. с. 124-223.
11
Мною здесь допущен несколько вольный пересказ высказывания А. Веберна,
которое можно найти в его „Лекциях о музыке" (М.
. „Музыка". 1975, с. 19).
«См. „АМ" 266(11)96. с. 52.
ся?“ — ответ на него всегда будет находиться под сильным влиянием
„избирательности" музыкального менталитета.
Чтобы в процессе интроспекции внимание было предельно сконцен-
трированным. аудиоэксперту нужно уметь расчленять свои ощущения
на относительно независимые друг от друга области и обозначать сре-
ди них те. которые нужно анализировать наиболее углубленно. Важ-
ной может быть и последовательность, в которой этот анализ будет
сделан. О том. как это осуществить методически, и пойдет сейчас речь.
В самом начале нашего повествования мы весьма условно раздели-
ли музыку на составляющие: интеллектуальное содержание, красоч-
ную сторону — тембры и заключенные в музыке эмоции. На самом де-
ле в музыке все связано, более того, условием ее полноценного эмо-
ционального воздействия является правильная передача через аудио-
аппаратуру как целого, так и кратчайших по времени, часто не фикси-
руемых сознанием элементов музыкального произведения. К таким
элементам относятся и признаки тонкой реальности тембра.
Уточняю, что тембр звука для слушателя является носителем как
тонкой, как и грубой реальности. Грубая реальность тембра опреде-
ляется его гармоническим составом, без учета фаз входящих в него
гармоник. Именно поэтому грубую реальность тембра звука слушате-
ли не связывают со временем, а воспринимают ее как нечто
непод-
важ ное
и характеризуют этот звук как
красочный, насыщенный
и
чис-
тый.
Подобными эпитетами можно охарактеризовать музыкальные
звуки любой природы, включая звуки, синтезированные с помощью
компьютера. Эстетической в высоком смысле этого слова оценки гру-
бой реальности тембра у слушателей не возникает.
Для описания воспринимаемой нами грубой реальности тембра
вполне подходят и ассоциативные определения из опубликованного в
„А М " № 5(10) 96 словаря
В противоположность этому доставляющая эстетическое наслаж-
дение тонкая реальность тембра характеризуется слушателями как бо-
га тств о (разнообразие),
т елесност ь"
и
нат уральност ь.
Эти при-
знаки тембра имеют связь в первую очередь с быстрыми структурны-
ми изменениями звуков во времени. По этой причине богатство, те-
лесность и натуральность тембра относят только к звукам натураль-
ных музыкальных инструментов и певческому голосу, тонкую реаль-
ность которых пока так и не удалось никому синтезировать, так же
как и не удалось синтезировать натуральное коровье молоко. В силу
этого именно признаки тонкой реальности тембров натуральных му-
зыкальных звуков должны быть использованы слушателями для оцен-
ки правильности передачи этих тембров через аудиоаппаратуру.
При оценке качества звучания по перечисленным признакам умест-
но использовать сравнение образцов звучания, но только на уровне
восприятия.
Ощущение натуральности и богатства тембра музыкального звука
возникает у слушателя в первую очередь тогда, когда правильно пере-
дается характер его звуконзвлечения. а ощущение телесности — ко-
гда передается тонкая временная структура звука в его установившем-
ся состоянии.
Оценивая передачу тембров музыкальных звуков, аудиоэксперт дол-
жен стараться выявлять
подобие
собственных ощущений и тех. кото-
рые возникают у него при воспоминании о живом звучании. Но это
трудно делать, так как память и воображение на самом деле воспроиз-
водят только призраки тембров. Можно добиться гораздо большей яр-
кости воспроизводимых по памяти впечатлений от тонкой реальности
тембров, если в процессе прослушивания натуральных инструментов
попытаться вызвать у себя острое чувствол/обоаонмя их звуком".осо-
бенно в моменты звуконзвлечения. Входя таким образом в состояние,
близкое к трансу, слушатель может выработать в себе реакцию типа
„стоп-кадр", то есть надолго запомнить характер звуконзвлечения на-
туральных инструментов, причем во всех самых тонких подробностях,
недоступных для восприятия при обычном прослушивании. Если час-
то новторятьиодобные медитации, разовьется острое чувство соответ-
ствия (или несоответствия) тестируемой аппаратуры высоким стан-
дартам передачи богатства и натуральности тембров живого звучания.
Телесность же тембра оценивается слушателями обычно без всякой
тренировки.
Остановимся теперь на некоторых физических причинах утраты бо-
гатства натуральности и телесности тембра при передаче музыки че-
рез аудиоаппаратуру.
' Телесность — ощущение заполненности звука плотной матерней
34 Здесь я не призываю слушателей и лаже профессиональных экспертов
любоваться звуками, воспроизводимыми через аудиоаппаратуру, как это
обычно делают звукофи.ты. Подобное любование, с моей точки зрения, так же
противоестественно, как н любование — пусть даже выполненным на хай-
эндовском уровне — телом резиновой женщины.
66
АУДИО МАГАЗИН (/1997
предыдущая страница 67 АудиоМагазин 1997 1 читать онлайн следующая страница 69 АудиоМагазин 1997 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст