МУЗЫКА
Для аудиоэксперта также важна способность точно определять на-
правление на реальный источник звука и на его фантом, то есть кажу-
щийся источник, который возникает между двумя громкоговорителя-
ми стереосистемы при подведении к ним когерентных сигналов.
Однако и этого недостаточно. Для профессиональной работы по
предлагаемому нами методу, тем более с использованием „Тест-СО I ",
аудиоэксперту важно иметь музыкальный слух. Музыкальный слух —
комплексное понятие, оно включает в себя
а) тонкость слуха, то есть точность ощущения высоты, громкости и
тембра звука Тонкость слуха характеризует способность слушателя
к различению звуков по этим показателям (относительный слух). В
идеале тонкость слуха — это способность идентифицировать высоту,
громкость и тембр звука безотносительно к другим звукам (абсолют-
ный слух);
б) способность воспринимать текст музыки, то есть ее интеллекту-
альное содержание, иначе говоря, охватывать сознанием связи меж-
ду звуками в музыкальном произведении. Способность эта опирается
на такие врожденные качества, как музыкальная память и внутрен-
ний слух. Хотя существуют достаточно эффективные приемы разви-
тия музыкального слуха, все же наличие изначальной предрасполо-
женности к восприятию текста музыки для аудиоэксперта является
обязательной. Именно эту способность определяют у абитуриентов му-
зыкальных училищ, когда оценивают их гармоническое и мелодиче-
ское чувство, чувство ритма и т. п. Важнейшим считается ладовое
чувство10. (Для „семейного" аудиоэксперта вполне достаточным ус-
ловием является просто предрасположенность к восприятию музы-
ки.)
Профессиональному эксперту, ко всему перечисленному, необхо-
димо обладать восприимчивостью к передаваемым музыкой чувствам
и к их эстетической организованности. Остановимся на этом подроб-
нее. Дело в том. что эту способность у музыкантов, а тем более у аудио-
экспертов. точно оценивать пока не научились. Если ученик музыкаль-
ной школы способен показать свое чувство ритма, отстучав заданную
ему сложную ритмическую комбинацию, то восприимчивость к чувст-
вам, выраженным, например. Ф. Крейслером через тончайшие нюан-
сы игры, он продемонстрировать не в состоянии.
Даже профессиональный скрипач бессилен повторить эти нюан-
сы — хотя бы просто из-за несовершенной техники владения музы-
кальным инструментом. Он также не в состоянии найти в себе нуж-
ные слова, чтобы рассказать о своих ощущениях от прослушивания
музыки. А как быть аудиоэксперту или обычному слушателю? В пси-
хологии эта проблема решается так: „подопытный" погружается соз-
нанием в свое подсознание. Такое погружение называют
инт роспек-
цией
".
В нашем случае задача остается до конца не разрешенной из-за то-
го. что кроме небольшого числа легко идентифицируемых сознанием
эмоциональных состояний, таких как радость, скорбь, любовь, агрес-
сия и т. п., музыка вызывает у слушателя необъятное многообразие
совершенно неясных ощущений. Эти ощущения быстро сменяются по
мере развития музыкального произведения.
В силу многообразия воздействия музыки на любого из нас прихо-
дится ориентироваться (при определении способности слушателя к
профессиональной аудиоэкспертизе) на относительно одинаковые у
всех „итоговые эмоции". К ним относят
вовлеченност ь
в прослуши-
вание музыки и
наслаж дение
от музыки. Разная способность испыты-
вать вовлеченность и наслаждение связана с различной восприимчи-
востью слушателей к музыке.
Для того чтобы понять, что лежит в основе музыкальной восприим-
чивости, задумаемся о действующем в нас механизме удовлетворения
желаний, включая голод, жажду, потребность в сексе. О нем писал
еще композитор Р. Вагнер. Удовлетворение, по Вагнеру, неотделимо
от желания. Без желания оно просто не существует. Желание при от-
сутствии удовлетворения — страдание, в процессе же удовлетворе-
ния возникает наслаждение. „Путь от возникновения желания до удов-
летворения есть деятельность"*
1851
*
12, которая начинается с побуждения к
удовлетворению — то есть с вовлеченности. После удовлетворения
исчезает желание и наслаждение — а также вовлеченность. Наслаж-
дение искусством, в частности музыкой, начинается с побуждения к
творчеству, возникающего из-за внутреннего психического напряже-
ния, которое, в свою очередь, является результатом действия субли-
10 Лад — приятная для слуха согласованность звуков по высоте.
" Р. Липер.
Познавательные процессы — Веб.: Экспериментальная психоло-
гия. Под ред. С. Стивенса. Т. 2. М.
. „ИЛ", 1963, с. 271-307.
'-'См
Р Вагнер
Отдельные фрагменты к работам об искусстве периода 1849-
1851 гг. — В кн: Я
Вагнер.
Избранные статьи. М , ОГИЗ-МУЗГИЗ, 1935. с 83.
мированной13 *
, то есть перенесенной из сексуальной сферы, энергии
(энергии либидо). Назовем этот вид психического напряжения чело-
века творческой потенцией Именно творческая потенция в соеди-
нении с музыкальным слухом составляет основу музыкальной
восприимчивости. Творческая потенция человека созидательна, так
как именно с ее помощью из бессознательного черпаются высшие об-
щечеловеческие ценности. Творческая потенция эффективно реали-
зуется художниками, писателями, музыкантами и т. д. Активное вос-
приятие произведения искусства, и в частности сопереживание ше-
деврам музыки, является формой реализации творческой потенции.
Важно, что, слушая „высокую" музыку и испытывая вовлеченность
в нее, мы отождествляем свою творческую и духовную сущность13 с
творческой и духовной сущностью композитора и исполнителя и та-
ким образом со своего уровня как бы поднимаемся на время до уровня
великих музыкантов. Наверное, этим отождествлением объясняется
роль искусства в очищении наших душ и тяга людей именно к тем об-
разцам искусства, которые доносят до нас священный огонь, горящий
в душах их создателей.
Психологические тесты показывают отсутствие корреляции между
творческой потенцией и коэффициентом умственного развития15. При
этом творческие личности больше любят духовные ценности, и осо-
бенно их эстетический аспект, и меньше — материальные. Основатель
направления аналитической психологии К. Юнг разработал шкалу пси-
хических типов личности16 *
. В этой шкале полярными являются
рас-
судочност ь
и
восприимчивост ь.
При отборе профессиональных аудиоэкспертов обязательно обраща-
ют внимание на их восприимчивость: восприимчивый человек проявля-
ет большую любознательность в отношении окружающего его мира и
меньше склонен выносить суждения о том, каким этот мир должен быть.
Такой подход к отбору логичен: личности, которые, по шкале Юнга, бо-
лее восприимчивы, обладают большей творческой потенцией12.
Не менее 90% окружающих нас людей музыкально восприимчивы,
однако только 10-15% из них испытывают интерес к классической
музыке. Приверженность музыкально восприимчивых людей к тому
или иному музыкальному жанру во многом формируется, а может быть,
сдерживается высшей инстанцией души человека. Эту инстанцию
3.
Фрейд назвал Сверх- Я. Всем нам присуще ощущение собственного
Я. которое, пока мы бодрствуем, связывает нас с внешним миром.
Сверх-Я, объединенное с бессознательным, обладает неограниченной
властью над Я. Я ничего не может скрыть от Сверх-Я, последнее вер-
шит суд (так называемый суд совести) над всеми нашими действиями
и помыслами, вызывая чувство вины, потребность в наказании и т. п.
В Сверх-Я истоки морали, религиозного и социального чувства. По ме-
ре развития субъекта в его Сверх-Я выстраиваются часто не осознава-
емые самим субъектом высшие для него ценности18, включая принци-
пы взаимоотношений между людьми, объединенные понятием этики,
а также, как я считаю, связанные с этикой эталоны эстетической орга-
низованности в искусстве. Только соответствие воспринимаемой му-
зыки этим находящимся в нас, в том числе и неосознаваемым, этало-
нам открывает путь для музыкального удовлетворения. Назовем это
избирательностью чувств. Л. Стоковский выразил эту мысль проще:
„Музыка вызывает только те чувства, на которые мы способны". Спо-
собность слушателя откликаться только на определенные чув-
ства, выраженные в музыке, будем называть музыкальным
менталитетом. Если среди ценностей Сверх-Я преобладает гумани-
стическое начало, музыкально восприимчивый слушатель лучше от-
кликается на классическую музыку конца XIX века. Если же идеалы
Сверх-Я допускают насилие, агрессию, то слушателю более импони-
рует современная музыка, в которой агрессивное начало явно выра-
жено. Вспомните рок-концерты, где музыканты разбивают свои инст-
рументы, а затем публика крушит все подряд. Вряд ли даже воспри-
имчивый к музыке участник такого шоу станет перед его началом слу-
шать. например. Двадцатый концерт для фортепьяно с оркестром Мо-
царта. Подобная ситуация лично мне кажется невероятной.
..
п 3. Фрейд.
Избранное. Кн.2: Аналитическое повествование. Неудовлетво-
ренность культурой. М.
. „Московский рабочий", 1990. с 19.
13
Там же. Кн 1: Массовая психология и анализ человеческого Я. с. 33.
15 Коэффициент умственного развития (Intelligence Quotient — IQ) — показа-
тель. применяемый в учебных заведениях, а также в армии США для оценки
умственных способностей.
16 A'.
G. Jung.
Psychological Types or the Psychology of Individuation London.
1953.
' Дж. Диксон
Проектирование систем (изобретательство, анализ и принятие
решений) М.
. „Мир". 1969, с. 30-32.
11
3. Фрейд.
Ук соч. Кн. 2. с. 59. Когда у человека отсутствует Сверх-Я, то
обычно говорят, что он
без царя в голове,
попытки Я обмануть Сверх-Я часто
заканчиваются болезнью (мои наблюдения)
62
АУДИО МАГАЗИН 1/1997
предыдущая страница 63 АудиоМагазин 1997 1 читать онлайн следующая страница 65 АудиоМагазин 1997 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст