1
. ВИТРИНА
{-) |
■'
да ли?) и „новый джаз“ (тоже оптимистично) стали преиму-
щественно музыкой для тех, кто чувствует потребность от-
ключиться. Любопытно, что музыка рэп, так же как и диско,
как правило „играется“ компьютерами, почти без живых му-
зыкантов. Похоже на то, как если бы люди, лишенные изби-
рательных прав, пытались завоевать место в обществе, где хо-
рошим тоном считается сдержанность.) Эта материя столь же
тонка, сколь коварна. Нам всегда будет с чем сражаться; наш
долг и наше величайшее желание — покончить со стремитель-
ным превращением современной музыки в успокоительные
звуковые декорации или еще во что похуже.
Необходима поддержка
Качественные различия с легкостью игнорируются, если и
целью нашей, и средством является достижение тождества с
образцом. Именно из-за обычая „выслушивать“ сходство с эта-
лоном нам так тяжко приходится, когда мы пытаемся выявить,
в чем состоят различия. Последнее действие требует гораздо
большего диапазона внимания, взывает ко всевозможным ин-
теллектуальным и эмоциональным контактам с записями, и
не с одной-двумя, а со множеством их, и не только родствен-
ными друг другу по жанру, но и вобравшими баснословное
разнообразие стилей, залов, вариантов расположения микро-
фонов, наборов студийного оборудования для записи.
Когда наше внимание направлено на поиски сходства (сход-
ства звучания оцениваемого тракта со звучанием другой ау-
диосистемы
пусть даже самой лучшей, или с хранящимся
у нас в памяти идеальным звучанием „живой“ музыки), мы
естественным образом концентрируемся на вертикальных
(частотный диапазон) или статических (например, размер
сцены) показателях. Однако звуковой портрет сходства нуж-
но искать не только в частотном спектре, где мы обычно ду-
маем найти его и где пытаемся выявить тональную правиль-
ность, но и во временном диапазоне, где обитают динамиче-
ские контрасты. Когда же мы стремимся воспринять разли-
чия, то больше склонны сосредотачиваться на течении музы-
ки. динамическом разрешении и взаимодействии голосов и
инструментов.
П ытаясь оценить то, что мы принимаем за тональную
правильность, но общ епринятому методу (то есть сравни-
вая с образцом), мы, скорее, получаем не то, что содерж ит-
ся в записи, а результат упомянутого ранее гармонизирую -
щего звук взаимодействия самой записи, тракта ее вос-
произведения и т. д. Когда аудиосистему находят неадек-
ватной из-за того, что она не всегда воспроизводит боль-
шую звуковую сцену или теплоту голоса, тракт, вы бран-
ный в итоге, может „хромать“ по другим критериям пра-
вильности — ведь не все записи способны при воспроиз-
ведении показать обширную сцену или теплоту голоса. Ко-
гда наш тракт считывает с одних записей гигантскую сце-
ну и теплый вокал, а с других — плоское, сдавленное зву -
ковое пространство и голос холодноватый, отсюда следу-
ет, что наша система по данным параметрам „прозрачна“.
Новый метод оценки нескор и требует определенной
сноровки, но ведь мы, аудиофилы , тем и знамениты: мы
тратим часы ради того, чтобы вы явить пользу или вред ка-
ких-нибудь сетевых фильтров или устройств перераспре-
деления или гаш ения вибраций. Более того, после двух
или трех часов сравнительного прослуш ивания двух ком-
понентов мы сплош ь и рядом бываем вынуждены исклю -
чить один из них навсегда. А если обнаруживаем, что ни
один не одержал реш ительной победы, то делаем вывод,
что ни один не точен в достаточной степени, и исключаем
из дальнейш его рассмотрения оба. Д ругими словами, те-
перь у нас есть метод, который гарантирует правильное
направление соверш енствования аудиосистемы —
в сто-
рону больш ей точности звуковоспроизведения.
Детали и разрешение
Хотелось бы кратко остановиться на одном любопытном
предрассудке, общем для аудиокритиков1. Многие описыва-
ют
разрешение
тракта воспроизведения в терминах его спо-
собности прорисовывать детали, которые не замечались рань-
ше. Мне кажется, когда подобные любители музыки говорят,
что такая-то система более „детальна“, они реагируют вот на
что: на не связанные между собой микроэлементы звучания
в частотной и временной области. ( Именно эти элементы зву-
чания - но должным образом соединенные — и создают пра-
вильную передачу гармонической структуры музыки, атак и
legato.) Д лятся эти микроскопические звуковы е события
крайне недолго, ничего похожего на них в натуральном зву-
чании не существует, но тем не менее они появляются в экс-
пертовой аудиосистеме — несомненное доказательство ее со-
вершенства! Эксперту кажется, что он замечает эти .летали“
впервые, и так оно и есть. Тем легче ему впасть в заблужде-
ние, что слышимое им значимо и правильно. Дело еще усу-
губляется кажущейся очевидностью восприятия. Упомяну-
тые „детали“ бесспорно есть, только означают они другое. И с-
тина состоит в том, что .доставляет“ нам эти „детали“ звуко-
воспроизводящий тракт, их нет в „живом“ музыкальном ис-
полнении.
Разрешение
создается как раз-таки тогда, когда описанные
микрособытия сливаются — иными словами, когда они столь
кратки, что не воспринимаются раздельно. Когда малые зву-
ковые события слиты, у нас возникает более правильное пе-
реживание музыкального исполнения. Не так же ли мы улав-
ливаем разницу между видео- и кинофильмом? Видеофильм,
казалось бы, дает более детальное изображение, больше ясно
различимых отдельных визуальных событий — нюансов, но
очевидно, что большее разрешение дает кинофильм.
М икрособытия в музыке по сравнению с деталями видео-
изображения намного мельче: не будь так, мы, быть может, не
приплетали бы сюда слово „деталь“, а называли бы это более
правильным словом — „зернистость“. Зернистость позволяет
воспринять больше микрособытий, особенно в высокочастот-
ном диапазоне, потому что они неестественно выпячиваются
из музыкальной ткани. В аудиосистеме с действительно вы-
соким разрешением зернистость исчезает и заменяется не-
прерывным, без швов, потоком музыкальных перипетий.
Развитие
Возвращаясь к предложенному мною методу — назовем его
„сравнением по контрасту“, — я настоятельно советую со-
противляться привычке сравнивать два тракта, используя
только одну запись. Могут потребоваться несколько практи-
ческих занятий по сравнению целых групп записей, пока вы
не освободитесь от обыкновения судить „или —
или“ (А /В ),
которое воспитывает аналитическое — в ущерб синтетическо-
му — отношение к музыке. Если расчленять музыкальное про-
изведение на части, переключаясь с фрагмента на фрагмент,
то невозможно ощутить его целостное течение и оценить его
с чисто музыкальной точки зрения. М узыка и ее исполнение
(вещи, по существу, неразделимые) суть во многом развитие
ожиданий, которые, соответственно, или сбываются, или не
сбываются. Подход A/В не позволяет откликнуться на эту сто-
3 Не приходит ли здесь на ум автору известная аудиофильская загадка:
что это такое —
скользкое, увертливое и без ушей? Правильный ответ:
не ящерица, а аудиокритик.
42
АУДИО МАГАЗИН 3/1996
предыдущая страница 43 АудиоМагазин 1996 3 читать онлайн следующая страница 45 АудиоМагазин 1996 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст