Вот простой пример. Представьте себе граммофон 1949 го-
да. на котором звучат „Swanee“ в исполнении Эла Джолсона
и Филадельфийский оркестр, играющий Бетховена. Послу-
шайте эти же самые записи с долгоиграющих пластинок на
хорошей современной аудиосистеме: граммофон передаст
меньше различий между ними, правильно? Вот нас и интере-
сует тракт звуковоспроизведения, который делает эти разли-
чия болееявными. Одни оркестровые записи, например, пред-
ставляют звуковую сцену выходящей за пределы области, ог-
раниченной акустическими системами, другие склонны уме-
щаться между АС: одни четко очерчивают звуковые образы
инструментов в пространстве, другие их размывают, и кажет-
ся, будто слышишь музыку с хоров: на одних группа духовых
отодвинута в глубину оркестра, на других — приближена к
слушателю; на одних турецкий барабан разворачивается во
всей своей потрясающей мощи, другие записи едва позволя-
ют отличить его от тимпана. Для нас несущественно, чем
определяются данные различия - стилем исполнения, тех-
никой записи или способом тиражирования, —
и неважно, что
они могут создать совершено ложное представление о том,
как звучала эта музыка „в жизни“.
Следовательно, при сравнении двух пар акустических сис-
тем было бы ошибкой предполагать, что, например, те АС,
которые всегда создают огромную звуковую сцену, выходя-
щую далеко за их границы, правильнее. Вам может нравить-
ся, как эти АС обращаются со звуковой сценой, но другие
АС, благодаря тому что лучше передают различия между за-
писями, могут оказаться более правильными, а если принять
во внимание все переменные величины, скрытые в каждой
записи, последняя пара АС может больше сообщить об ис-
полнении.
Некоторые записи поп-вокала доставляют нам голос груд-
ной, другие —
сухой; на одних он вплетен в инструменталь-
.ное полотно, на других выведен ближе к нам, в то время как
аккомпанирующие инструменты оставлены далеко на зад-
нем плане; одни записи гнусавят, другие хрипят, третьи зву-
чат тепло, четвертые — металлически. Старый метод — на-
зовем его „сравнение с образцом“ — отдал бы однозначное
предпочтение тому тракту звуковоспроизведения (вместе с
соответствующими „эталонными“ записями), который бы
соответствовал предварительному понятию о том, как дол-
жен передаваться вокал, каков должен быть его баланс с ос-
тальными инструментами по таким параметрам, как отно-
сительный размер, форма, уровень, весомость и т. д. Через
некоторое время мы обнаруживаем, что нам нравится опре-
деленная подача поп-вокала (то же с оркестровым балансом,
или напором рок-музыки, или джазовой интимностью, или
ударностью звуков фортепьяно - продолжите сами), и за-
являем, что звук передается правильно, когда звучание за-
писей близко к нашим ожиданиям. Усугубляя ошибку, мы
возводим такие записи в ранг эталонных (с позволения про-
фессора Джонсона1), а потом ищем этой „верной“ подачи во
всех системах, которые оцениваем позже, и если не нахо-
дим, то готовы квалифицировать систему как неправильную.
Трудность в том, что, так как и запись, и система воспроиз-
ведения звука изначально недостаточно правильны, ожидать
от других систем похожести не следует. Более того, если не-
сколько систем звучат все время одинаково, то они должны
быть неточны по определению, хотя бы потому, что, по упу-
щению или намеренно, не бывает двух похожих записей.
Есть другие важные критерии, которым любой сносный ау-
диокомпонент или система должны удовлетворять, и самый
из них главный таков: прослушивание не должно утомлять.
1
К. Джонсон —
основатель фирмы грамзаписи "Reference Recordings"
(“Эталонные записи”). —
З д е с ь и д а л е е п р и м . р е д .
Новый же подход, предложенный в данной статье, куда бо-
лее универсален.
Ад конформизма
Метод сравнения с образцом порождает аудиосистемы, на-
вязывающие однообразие, общий звуковой почерк, что неиз-
бежно ведет к скуке, которая царит в аудиоаду. Дело в том,
что существуют качественные различия одной записи от дру-
гой (вне зависимости от музыкального стиля), и они могут
обнаружиться при воспроизведении, а могут оказаться за пре-
делами возможностей тракта. (В этом отношении превосход-
ство LP над CD очевидно: все компакт-диски чем-то похожи
друг на друга, существует некий звуковой конформизм —
это
не измеряется приборами, но ясно слышится. Для LP это ку-
да менее характерно.)
Не в последнюю очередь CD делает привлекательным то,
что этот формат возводит в ранг догмы повторяемость н иде-
альность: в исполнении отсутствуют огрехи, а уровень „шу-
ма“ сквозного тракта „запись —
воспроизведение“ ниже, чем
фоновый шум реальной акустической обстановки в реально
существующих концертных залах. Но такой подход антиму-
зыкален. (Не поймите это как выступление в защиту поверх-
ностного шума грампластинок —
мол, зелен виноград, то есть
CD.) Все мы знаем любителей музыки, которые при оценке
аудиосистемы больше внимания уделяют отсутствию шума
или одинаковости звучания одной и той же записи, чем вос-
производимой музыке. Они, как правило, жалуются на то, что
такая-то пластинка
т ак
не звучала при предыдущем прослу-
шивании.
Здесь нам, путешественникам в аудиоад, полезно устроить
привал и поразмыслить над всеобщей задогматизированно-
стыо н гипнозом совершенства. Задумывались ли вы когда-
нибудь над тем, что поиск совершенства и нужда в догмах —
это две стороны одной медали, несомненно чеканенной из худ-
ших свойств человеческой натуры? Нам остается только осоз-
навать. как эти вожделенные ценности воздействуют на нас,
как мы попадаем к ним в услужение и утрачиваем человече-
ские черты. (Те. кто смотрит телесериал „Star Trek", узнают
мотивы, знакомые еще с „First Generation“.)
Начиная с Трентского собора ( 1563)2 музыка для западно-
го мира была средством индивидуального самовыражения,
она облагораживала человеческий дух и объединяла людей.
Однако теперь большая ее часть почему-то низведена до ро-
ли звукового снотворного, а остальное раздроблено на звуко-
вые осколки — агрессивные, заставляющие нас обращаться к
разного рода бесполезным коммерческим предприятиям ит. и.
Наша традиционная музыка (сюда я отношу поп-музыку 50-
60-х годов, ритм-н-блюз вместе с классическим джазом, кон-
цертную музыку и ббльшую часть того, что мы называем эт-
нической и фольк-музыкой) лишается сил п перестает при-
влекать нас из-за дурного влияния hi-fi-спектаклей — вспом-
ните о всеобщем заговоре с целью навязать системы записи
воспроизведения с сокращением данных; она превращает-
ся в протертую детскую кашицу н в то же время хочет уподо-
биться звуковой дорожке кинофильма. ( Исключение в нашей
культуре составляет музыка рэп, и исключение интересное,
что как раз-такн тревожит, ибо она выражает политическую
позицию „лишних“ людей. При этом музыка „ныо эйдж“ —
„музыка новой эры" (жизнеутверждающее название, не нрав-
2
Собор и Тренто (Тридентский собор, 1545-1563) —
XIX вселенский
собор римской католической церкви, сыгравший ключевую роль в
коитрреформации. На нем были окончательно сформулированы и упо-
рядочены догматы католической веры, сделаны шаги к обновлению
церкви, с него началась систематическая борьба с протестантизмом.
АУДИО МАГАЗИН 3/1996
41
предыдущая страница 42 АудиоМагазин 1996 3 читать онлайн следующая страница 44 АудиоМагазин 1996 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст