и с п ы т а т е л ь н ы й
с т е н д
НАШИ ЭКСПЕРТЫ
©
Григор Микаэлян
„Музыкальный“ или
„немузыкальный“?
Что такое музыка? Для чего нужна му-
зыка? Бетховен сказал: „Музыка долж-
на высекать огонь из души человеческой.
Музыка — это откровение более высо-
кое, чем мудрость и философия“.
Нотный текст — это еще не музыка.
Это своеобразный код, с помощью кото-
рого композитор передает всю силу сво-
его эмоционального заряда, свою душу,
если хотите. Передачу своих мыслей
композитор возлагает и на музыкальные
инструменты, каждый из которых имеет
свой неповторимый характер. Дирижер
и исполнитель, пытаясь постичь духов-
ный мир композитора, все-таки трак-
туют музыку по-своему. Все вместе —
композитор, дирижер и исполнитель —
творят музыку.
В процессе передачи звучащей музы-
ки носителю информации, то есть при
звукозаписи, или, наоборот, при вос-
произведении музыки из нее может ис-
чезнуть виртуальный смысл. В запад-
ных журналах для аудиофилов можно
часто встретить такие высказывания:
„Теряются субъективные характери-
стики, которые очень важны в музы-
кальном отношении (или важны музы-
кально)“. Пока что такая фраза, к сожа-
лению, бессодержательна для тех, кто
привык все научно обосновывать, к то-
му же воспитан на стандартах оформле-
ния технических заданий, кто не может
смириться с явлениями и понятиями,
которые не объясняются рационально.
Однако опыт показывает, что человече-
ские органы чувств — зрение, обоняние,
слух — совершеннее, чем приборы. Два
компонента с одинаковыми технически-
ми параметрами и одинаково охаракте-
ризованные звукорежиссерской терми-
нологией могут звучать для нас совер-
шенно по-разному. И эту разницу может
давать то неуловимое „нечто“, которое
не описать никакой стандартизованной
терминологией. А если и попытаться,
то можно окончательно всех запутать.
Очень часто профессионалы пробуют
объяснить это „нечто“ на основании то-
го, что уже знают. А в том, что знают
они не все, не признаются и самим себе.
Может быть, правильнее все же не от-
вергать безапелляционно то, что не под-
дается объяснению с технической точ-
ки зрения? Может быть, наши знания
еще недостаточны? Мы еще не открыли
новых формул.
.. или просто забыли ста-
рые? Часто можно слышать, что заме-
нять межблочные провода, устанавли-
вать компоненты на специальную виб-
рогасящую стойку и придумывать про-
чие приспособления — все равно что ло-
вить блох. Что, мол, „штрихи“, „фор-
манты“, „атаки“ и „локализации“
меняются незначительно и вообще нет
тут теоретических обоснований. Заве-
ряю с полной определенностью: воспри-
ятие музыки меняется. При одинако-
вых детальности, звуковой картинке,
динамических характеристиках аппа-
ратов одна и та же музыкальная компо-
зиция может не задеть за живое, а мо-
жет хватать за сердце. Как описать раз-
ницу в звучании? Вот тут и приходят на
помощь нестандартные определения.
Иногда, Сказав, что один проигрыватель
звучит
музыкальнее
другого, можно
выразить гораздо больше, чем подроб-
но описав звучание на языке звукоре-
жиссера. Звукорежиссерская термино-
логия нужна, скорее, на студиях звуко-
записи, чтобы специалисты могли по-
нять друг друга во время записи музы-
ки или сведения фонограммы. Часто
приходится наблюдать, как люди, по-
слушав минуту или две тот или иной
компонент аудиосистемы, выносят ему
приговор. Причем приговор оконча-
тельный и обжалованию не подлежа-
щий. Обычно они ссылаются на то, что
слышали достаточно аппаратуры и
слишком хорошо знают, как
должна
она звучать, поэтому способны опреде-
литься сразу. При этом, как это ни па-
радоксально, музыкальный материал
может быть совершенно незнакомым
для них. Приведу слова Бетховена (Ро-
мен Роллан „Жизнь Бетховена“, глава
„Мысли Бетховена“), обращенные к
учителю игры на фортепьяно. Хотя они
и не об аудиокомпонентах, но провести
параллель, думаю, несложно: „Когда у
Вашего ученика по фортепьянной игре
прилично поставлены пальцы, когда он
не сбивается с такта и правильно берет
ноты, обратите все Ваше внимание на
стиль игры, не останавливайте его на
мелких ошибках, укажите ему их толь-
ко после того, как он сыграет всю пье-
су. Такой метод создает
музыканта,
что в конце концов и является основной
целью музыкального искусства.
..“
Музыка — это не „локализация“,
„глубина“ или „стереокартинка“. Для
описания звука можно найти и такие
слова — „музыкальный“, „немузыкаль-
ный“, „тусклый“, „мягкий“, „жест-
кий“, „дружелюбный“, „злой“, „агрес-
сивный“, „вялый“, „ленивый“, „обвола-
кивающий“ и т. д. Это язык чувств,
язык всем понятный. И он не противо-
речит строгой научной терминологии,
просто описывает звук с точки зрения
эмоционального восприятия. Язык
чувств и терминология должны тесно
„сотрудничать“, помогая друг другу.
Только такие характеристики — найде-
те вы их на журнальных страницах или
услышите от приятеля — позволят на
ассоциативном уровне представить, как
все-таки звучит тот или иной компо-
нент. Пример такого подхода — статья
про „Рагавоипй“ в прошлом номере
„АМ“.
При субъективной оценке аппаратуры
нужно слушать музыку. Когда слуша-
ешь именно музыку, то душевное движе-
ние, собственный внутренний отклик
становится самым верным критерием. И
если ваша оценка высока, значит, все в
порядке с локализацией, штрихами,
формантами, ясностью, натуральностью
и прочим.
М У З Ы К А Л Ь Н Ы Й М А Т Е Р И А Л
Для оценки качества звучания описываемой ниже аппаратуры были
использованы следующие компакт-диски:
классика
„U nlikely Si-
lhouettes. M ark G orenstein“ (PM 2002-2. 24 Kt Gold), „Vivaldi. Le
Q uattro Stagioni. S tu ttg arter K am m erorchester, M unchinger“ (Dccca
417712-2), „Verdi. Aida (highlights). O rchestra del Teatro alia Scala,
Abbado“
(D G 437 025-2), „D vorak. Tchaikowsky. B erliner P hilar-
m oniker. R o stro p o v ic h , K a ra ja n “ (D G 413 819-2), „ B crlio z.
Sym phonie Fantastique. P ariser Festival O rchester, J. G ardinon“
(Vivace G-610), „M ozart. Konzert für Klavier und O rchester No. 27,
No. 8. London SO. Scrkin, A bbado“ (D G 410 035-2);
дж аз
— „M ary
Stallings. Fine and M ellow" (Clarity Recordings C C D -1001), „Al Di
Meola. Kiss My A xe“ (Tomato 700782), „M iles Davis. Kind O f Blue“
(Columbia CK 40579), „C ookin’ W ith The Miles Davis Q uintet“ (D CC
GZS-1044. 24 Kt Gold). „Steam in' W ith The Miles Davis Q uintet”
(D C C G ZS-1065,24 Kt Gold). „Norris Turney. Dig, Sw eet'n Blue“ (Ma-
pleshade MS 02632). „M ike G arson. The O xnard Sessions. Vol. II"
( Reference Recordings RR-53CD);
рок
„K ingCrim son. Thrak" (D is-
cipline Global Mobile Kccdv 7243 8 40313 2 9), ,J . Page
&
R. Plant
U nlcdded. No Q u arter“ (Fontana 526 362-2), .
.Led Zeppelin.
I" (A t-
lantic 7567-82632-2), „H ouses O f The Holy" (Atlantic 7567-82639-2)
и „Presence" (Swan Song7567-90329-9) группы „Led Zeppelin". „The
D oors. S trange D ays“ (D CC GZS 1026. 24 Kt Gold):
элект ронны е
инст румент ы
Jean Michel Ja rre „O xygene” (MI-'SL 1-212, 24 Kt
Gold) и „Equinoxe" (Polydor 800 025-2):
диско
„ABBA. Gold. G reat-
est H its" ( Polydor 517 007-2), „Вопеу M. Love For Sale" (BM G 74321
212702
)\техно
„2 Unlimited. No Limits" (ZYX Music ZYX-20251-2).
18
АУДИО МАГАЗИН 4/1995
предыдущая страница 19 АудиоМагазин 1995 4 читать онлайн следующая страница 21 АудиоМагазин 1995 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст